Социально-экономические изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью образования становится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннее развитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация.
Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение не обеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии в развитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному и физическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и развитие эмоциональной сферы личности .
На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.
С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научной литературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессионального танцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традиций национальной хореографической культуры народов. России.
В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве . Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций - вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.
К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.
Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора .
Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности - в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорного произведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новая сборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора. Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: его музыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче, чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициями профессионального сценического искусства .
Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу - специфику сцены. Собирание, фиксация, изучение танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями, лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией на территорию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можно полнее.
Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.
Говоря «местная тема», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны -- землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.
Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный - горной и т.п.
Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.
Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное и познавательное влияние на коллектив - творческого процесса, его полезность. Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этом случае оценка работы не может быть однозначной.
Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное -- это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. .
Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить и т.д. и т.п. Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником, влиться в исполнение танца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самой хорошего танцора, скорее всего, постигнет неудача Но вот здесь-то, невольно разрушив строй хоровод; пли плетня, не сумев слиться в общем многоголосы южного карагода, по-настоящему поймешь наличие чего-то особого, самобытного, необходимость его детального изучения, проникновения в его неповторимый, логически обусловленный внутренний ритм Тогда-то, оценив, увидев и почувствовав красот} истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа-этнографа, можно приступать к сбору фольклора данного региона. Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников -- участников коллектива (о роли такой творческой работы в их воспитании разговор пойдет чуть позже).
Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера .
Создание фольклорного сценического танца -- это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену -- это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.
Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое -- танец.
Следующая проблема -- это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.
Первый - опыт воссоздания на сцене аутентичного образца о чем мы и говорили выше. Скажем сразу что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.
А это уже следующий путь - сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту .
На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и «рваным» .
Следующий путь - стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.
Мастерами народной хореографии - Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.
Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т.Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы»...
На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.
До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту «Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционной мыслью. Он ставит спектакли «Шехеразада», «Стенька Разин», «Исламей», которые целиком основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличался от танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: «Не одна форма танца не должна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны» .
У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились «Половецкие пляски» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». А.В. Ширяев, рассказывая о своем характерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс не только учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров» .
В 60-е гг. XX-го столетия открываются хореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.
Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обучения и воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где последовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовались упражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые - с мягкими, тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности. После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.
На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точности и четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала от своих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, что учитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченко считала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников она всегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала, что танец - это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение .
Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее время наиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели, привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видение конечного результата.
Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса», в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народно-сценического танца продолжается и сегодня.
Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.
С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственных системах.
Выходные данные сборника:
ТРАДИЦИОННАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И СЦЕНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ХОРЕОГРАФИИ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ
Бочкарёва Наталья Ивановна
доцент кафедры народного танца Института хореографии Кемеровского государственного университета культуры и искусств, г. Кемерово
TRADITIONAL DANCING CULTURE AND SCENIC FORMS OF THE RUSSIAN NATIONAL CHOREOGRAPHY IN MODERN CONDITIONS
Natalia Bochkareva
associate Professor of the Institute of Folk Dance Choreography Kemerovo State University of Culture and Arts, t. Kemerovo
Аннотация
В статье рассматриваются проблемы сохранения и развития русского народного танца. Выявляются направления современного репертуарного многообразия русского народного танца на любительской и профессиональной сцене. Предлагаются формы его воссоздания и использование русского народного танца в практике современного хореографического искусства.
Abstract
The problems of preservation and development of Russian folk dance. Identified areas of modern repertoire diversity of Russian folk dance at the amateur and professional stage. Offered re-create the form and the use of Russian folk dance in the practice of contemporary choreography.
Ключевые слова: б алетмейстер-педагог; жанр; импровизация; классификация; региональные особенности; стилизация; танцевальные традиции; творчество; фольклор; форма.
Keywords: c horeographer and teacher; genre; improvisation; classification; regional features; styling; dance traditions; art; folklore; shape.
Русская народная хореография прошла многовековой путь развития. Дальнейшее сохранение школы народного танца невозможно без корректуры, с одной стороны, систем среднего и высшего хореографического образования, а с другой стороны без стабильности хореографического репертуара, базирующего на эстетике русского народного творчества, профессиональных и любительских ансамблей народного танца России. Красота, эстетическая ценность народных танцев известна издавна. Не рассчитанные на специальный зрительский просмотр, они из века в век, от поколения к поколению накапливали и оттачивали гармонию составляющих их выразительных средств. Составляя часть ритуала, обычаев, сценария традиционных праздников и гуляний, народный танец был органичной частью этих бытовых событий. Лучшие из танцев и после изменения уклада жизни сохранились и составили художественную сокровищницу народного искусства.
В настоящее время значительная часть всех сценических художественных произведений, так или иначе связанных с искусством танца, сочиняется в России на материале современной хореографии, заимствованной из западной культуры. Поэтому сегодня, как никогда необходимо сохранять культурную самобытность, укреплять лучшие традиции танцевального искусства России, поднимать её авторитет в мире, содействовать реализации творческого потенциала, как профессиональных, так и начинающих балетмейстеров.
Исторически русские народные танцы составляли основу репертуара многих профессиональных художественных коллективов, занимали большое место в творчестве любительских ансамблей и участников художественной самодеятельности. Являясь замечательным средством образной характеристики, входили в репертуар оперно-балетных и музыкально-драматических театров.
Опыт сценического исполнения народных танцев имеет довольно длительную историю. Еще первые профессионалы танца - скоморохи, радовали своих зрителей мастерством исполнения плясок, с трюками и богатством фантазии в традиционных коленцах.
Возможность организации коллектива заложена уже в массовой форме исполнения танцев и песен.
Ансамбль танца - это новый жанр хореографического искусства XX века. Это своеобразный театр народного творчества, который имеет свои варианты: ансамбль песни и пляски, хоровые коллективы, где есть танцевальная группа.
Стремлением человечества к глубокому познанию мира обязаны мы появлением прекраснейшего искусства сценической хореографии. Ее язык позволяет раскрыть удивительный, богатый мир человека.
Успехи русской сценической хореографии в 50-60 годы прошлого века во многом определяются серьезным творческим обращением хореографов к глубокому изучению жизни народа, его танцевальной культуры.
Восьмидесятые годы ХХ века - это расцвет сценического искусства танца, в том числе и русской хореографии. В республиках, краях, областях, автономных округах страны существовало - 14 танцевальных групп при русских народных хорах, 34 ансамбля песни и пляски, 23 ансамбля танца. Это только профессиональные коллективы. Их концертные программы представляли собой самобытные сценические произведения, где основным выразительным средством выступал народный танец.
Первая из танцевальных групп возникла в 1925 году при ансамбле Советской Армии, а в 1937 году был создан первый в мире ансамбль народного танца под руководством И. Моисеева.
Руководителями ансамблей выступали профессиональные хореографы, чей интерес к народному творчеству, глубокое знание фольклора помогали решать средствами народной хореографии сценические образы, рассказывать о жизни, трудностях, радостях и т. д. Владение законами сценической хореографии позволяло подходить к осуществлению постановок с глубоким профессионализмом.
Помощь в подборе подлинного народного танцевального материала оказывали смотры и фестивали художественной самодеятельности, проходившие в стране.
И.А. Моисеев в своем ансамбле народного танца создавал ценные композиции, творчески преломляя народный танцевальный материал. Среди них «Русская сюита», «Четыре времени года» и т. п.
Новыми многоцветными красками заискрился русский народный танец в талантливых руках балетмейстера Т. Устиновой - руководителя танцевальной группы хора имени Пятницкого. Если собрать в единую программу танцевальные номера этой группы (с 1938 года), получится настоящий праздник русского танца. Это путешествие по России, от северных заснеженных краев до солнечного юга, от лиственного Подмосковья до таежных просторов Сибири. Богатство русского народного фольклора, говорящего о необъятных талантах русского человека, раскрывается перед зрителем.
Можно привести много примеров сюжетных танцев, прочно вошедших в репертуар профессиональных и любительских ансамблей танца. Среди них «О чём плачет вербонька» - в постановке П. Вирского, прекрасное сценическое произведение Т. Устиновой «Ивушка». В них нашли отражение национальные традиции русского народного музыкального и танцевального творчества.
Наряду с сюжетными постановками широкое развитие получают танцы определенной тематики, но не имеющие конкретного сюжета. Таковы, например, знаменитый хоровод Н. Надеждиной «Во поле береза стояла», «Вологодские кружева», созданные в Северном хоре И. Меркуловым, танцы Т. Устиновой «Московские хороводы», «Рязанская змейка» и др.
Профессиональные ансамбли народного танца, танцевальные группы при народных хорах (Северном, Уральском, Сибирском, Воронежском, Волжским и др.) - это подлинные лаборатории русского народного танца. Лучшие работы их репертуара - золотой фонд русской хореографии. Особенность их танцевального творчества состоит в том, что создание художественного образа достигается средствами хореографической выразительности, умением использовать определённые приёмы, позволяющие передать богатейшие жизненные явления, наполняющие содержанием хореографические произведения.
Сегодня можно говорить об исторически сложившейся системе выразительных средств составляющих искусство танца.
Танцевальная культура русского народа богата разнообразием художественных особенностей, которые проявляются в образности, в лексической манере, стиле исполнения. В них включены общенациональные черты русского народа и специфические особенности различных краёв, областей, регионов.
Русский танец в ряду других видов искусства приобретает все большее значение. Современная сцена требует от него новизны сценических форм, выразительных средств, актуальных тем и эстетической направленности. Но они не могут возникать у балетмейстеров без глубоких знаний природы русского танца, его фольклорных источников.
Естественно, что от пытливого взгляда хореографов не ускользают перемены, произошедшие в русских танцах в нашу очень бурную эпоху. Новые условия жизни, эстетические нормы повлияли на содержание танца и на взаимоотношения отдельных его форм.
Значительные изменения произошли в женском танце, прежде не имевшем богатого и разнообразного лексического материала. В настоящее время огромное количество движений рук, ног, корпуса и т. д. украшает русский народный женский танец. Движения ног претерпели наиболее сильные изменения. Характер танцев стал более жизнерадостным.
Рассмотрим взаимосвязь песни и танца, музыки и пластики. Сегодня на мелодии современных песен профессиональные и самодеятельные хореографы сочиняют танцевальные композиции. В песнях наших дней сохранена национальная мелодика, своеобразие музыкальных оборотов. Это органически сливается с новыми темами, получает новую ритмическую организацию. Мелодии современных песен широко распространены, они являются спутниками бытовых и общественных праздников. Песен сегодня создано неизмеримо больше, чем танцев. Качество их значительно выше. Чем же объяснить, что многие танцы, созданные на определенные мелодии, быстро умирают, не получая широкого распространения. Хореографические рисунки их не утилизируются в дальнейшем и не получают лексического запаса.
Думается, что одной из причин является механическое приспособление танцевальной схемы к той или иной мелодии. В этом случае ритмическая структура танцев совпадает с ритмом песен, и некогда органичный союз пластики и музыки оказывается односторонним.
Выявляет себя и другая тенденция. Мелодии современных песен иллюстрируются модернизированным, «осовремененным» русским танцем. Нелепо смотрятся со сцены серебряные сапожки, пестро раскрашенные мини-юбки, причудливые головные уборы, совершенно не отвечающие эстетическим требованиям русского танцевального творчества.
Балетмейстеры, сочиняя современную лексику, часто забывают о национальном характере движений, нарушают то, что делает танец красивым, а самих исполнителей изящными и привлекательными.
Многое зависит от музыки современного танца, от инструментальной обработки фольклорного материала. На наш взгляд, в настоящее время хореографы, создающие свои новые произведения, находятся в зависимости от этой музыки, а она далеко не всегда подходит для сочинения хореографического произведения.
Сравнивая тематику современных песен и танцев, предпочтение приходится отдавать песням. В них тематические жанровые границы очень широки. Темы любви, встречи, разлуки, расставания обретают новое звучание, новый смысл. В них запечатлён образ человека с его чувствами, переживаниями. Танец же замкнулся в круг ограниченных сюжетов, особенно, если говорить о лирике. А ведь она так же, как и лирические песни, более всего привлекает к себе зрителей и исполнителей.
Создание оригинальных лирических танцевальных произведений - задача более сложная, чем создание темповых, энергичных танцев, где на помощь хореографам приходит фантазия. Вот почему необходимо обращаться к народным истокам, находить в них наиболее яркие национальные черты, определяющие характер того или иного народа, а также отличительные особенности танцев, бытующих в различных областях, краях, регионах России. А. Пермякова, художественный руководитель русского народного хора им. М.Е. Пятницкого отмечает «Если современные хореографы, работающие в сфере русского народного танца, не начнут, как корифеи прошлого, досконально изучать плясовой фольклор разных областей России, а продолжать готовить некий винегрет, да ещё «приперчив», «посолив» его трюками, мы придём просто в никуда» .
Танец передает мысли, чувства, переживания человека в своеобразной для каждого народа национальной форме. Эта форма рождается конкретным содержанием, на которое накладывают свой отпечаток политические, экономические и географические условия жизни в той или иной стране. Так, у каждого народа складывается свой стиль танца, отражающий особенности определённой эпохи.
Наиболее распространённые русские пляски и хороводы «Камаринская», «Барыня», «Ах вы, сени», «Плетень», «Топотуха», «Утушка» и т. д. В них и буйная удаль, и плавная лебединая поступь, и весёлый, неудержимый, искрящийся задор, и смелость, и отвага, и чувство национальной гордости - всё многообразие характера русского человека, глубина его души.
Увлечение трюками, разрушающими природу подлинно народного искусства и приводящие к унылому однообразию плясок, свойственно порой любительским и даже профессиональным коллективам. Желание добиться ошеломляющего эффекта приводит к непомерному использованию всяких, иногда акробатических трюков, вовсе не вытекающих из природы и характера данного народного танца. Здесь и бесконечные верчения по кругу, и на одном месте (до 32 и даже 64 музыкальных тактов подряд), и оглушительный топот вместо знаменитых бисерных дробей, и залихватская манера некоторых исполнителей.
Всё это никак не украшает танец и засоряет его. Зритель аплодирует исполнительской технике танцоров, но у него не остаётся глубокого впечатления о содержании танца. Впечатлять, способны лишь танцы выразительные, правдиво раскрывающие душу и характер живого человека во всём многообразии его мыслей, чувств и переживаний.
Из сказанного не следует делать вывода, будто нельзя использовать виртуозные технические приёмы. Они нужны, но включать такие приёмы нужно лишь, когда они уместны, когда усиливают эмоциональное воздействие танца, а не просто вставлять их в качестве трюка. Балетмейстер должен руководствоваться здесь хорошим эстетическим вкусом и чувством меры.
Приходится отметить, что до сего времени встречаются ещё досадные явления чрезмерной стилизации народного танца, можно сказать, когда от него остаётся лишь внешне эффектная, нарядная, виртуозно-техническая композиция, только по внешним признакам именуемая народным танцем. Так произошло с творческим Кузбасским хореографическим коллективом «Сибирский калейдоскоп» (худ. руководитель В.А. Селиверстов.), визиткой которого стали национальные танцы малых народностей Сибири. Что касается русского народного танца, остаётся надеяться, что балетмейстер от его стилизации, не всегда совместимой с тематикой хореографического номера, обратится к народным танцевальным истокам Сибири, их специфическим особенностям.
Классику современного русского танца представляют «Сибирский лирический танец», «На мосточке», «Вечерний звон» в постановке М.С. Годенко – создателя государственного ансамбля танца Сибири. Здесь главенствует романтический настрой и особая степень познания человеческой природы.
Оценка творческой деятельности М.С. Годенко неоднозначна. Он создал определенный жанр современного русского танца. Многие специалисты в области хореографии не разделяют его художественной концепции, уверяют, что так не сохраняют традиционный народный фольклор. М.С. Годенко же исходил из того, что не может фольклор оставаться застывшим и незачем его консервировать. По его мнению, в народные русские танцы должно входить современное веяние - ритмы и движения.
Однако большинство наших балетмейстеров стараются создавать свои танцевальные композиции на основе подлинных народных танцев и бережно относиться к стилистической интерпретации материала.
Коллектив ансамбля «Берёзка» не преследует цель перенесения фольклора на сцену в чистом виде. Это настоящий академический хореографический ансамбль и, тем не менее, как подкупающе прекрасен образ русской девушки во всех его танцах. Народность - то замечательное качество, которое в сочетании с изобретательностью и выдумкой приносит ансамблю неизменный успех, в какой бы стране он не выступал. Именно народность так выгодно отличает его от многочисленных танцевальных ансамблей.
Сочинённый И.А. Моисеевым танец становится законченной хореографической миниатюрой. В «Подмосковной лирике» экспозиция - выход мастерового с барышней. Он - долговязый, в картузе и лаковых сапогах, смущенно прячет за спину ветку черёмухи. Она - маленькая, коренастая, исподлобья смотрит на своего поклонника. Развитие действия - объяснение; идет смущенный, замедленный, а затем ухарски бойкий танцевальный диалог. Заключение - торжественный уход влюблённых. Сцена объяснения построена в форме русского перепляса - танцевального соревнования. Постановщик обращается к самым различным народным традициям. Ощущение достоверности и подлинности «Подмосковной лирики» достигалось не только заимствованием движений из фольклора. Здесь были органично соблюдены и воплощены внутренние законы народной хореографии: непосредственность, живость общения партнёров, простота и чёткость перестроений. В каждом движении найден свой, то насмешливый, то лирический подтекст, своя интонация. Намечается неуклонное стремление к уничтожению резких граней между пантомимой и танцем, стремление добиться сквозного танцевального действия, свойственного народным образцам: танцевального выражения идеи, смысла, сюжета. Острая характерность, связанность повествования, участие в действии артиста, музыканта, отчетливость мизансцен - вот принципы работы ансамбля над хореографическими композициями. Впервые, найденные в «Подмосковной лирике», они стали примером для дальнейшего творчества коллектива и наглядным уроком для молодых балетмейстеров.
Таким образом, балетмейстеры, создавая современные произведения, формируя их эстетику, должны черпать материал для своих сочинений из лучших образцов подлинного народного танца, изучая их на местах. Ведь именно в тех случаях, когда нет подлинного и глубокого проникновения в истоки народного творчества, а настоящее знание фольклора подменяется общим и поверхностным о нём, процветают эклектика и чрезмерная театрализация, которые отнюдь не украшают сцену. В. Захаров, художественный руководитель Московского государственного театра танца «Гжель», делится мыслями о том, без чего не бывает хореографической постановки. «Часто балетмейстер отталкивается от мелькнувшей идеи, от мелодии, от живописи. Начинается постановка, как бы по наитию «куда фантазия выведет»… Безусловно, творческая фантазия, импровизация - неоценимые достоинства постановщика. Бывает, что сиюминутность постановки приводит к наслоению движений и механическому заполнению тактов в музыке. Желание быть оригинальным иной раз ведёт к запутанности и непоследовательности в изложении сюжета и непониманию зрителей» .
Г.Ф. Богданов, автор многих публикаций по изучению русского народного танца предлагает при сценической интерпретации традиционных бытовых танцев учитывать два основных положения «Первое. Это переход в другой жанр сценического искусства. Второе. Подобное воспроизведение - это не естественное состояние фольклорного жанра, а его приспособление к новым условиям» .
Многие лучшие достижения хореографов в этом жанре позволяют сделать вывод о его природе и методах творческого процесса ведущих мастеров танца, прежде всего Т. Устиновой, И. Моисеева, Н. Надеждиной, О. Князевой, М. Чернышева и др.
При всем различии почерков этих хореографов, именно они были первопроходцами и создателями основных разновидностей сценического воплощения народного танца в ансамбле, можно отметить в их творчестве три направления: сценическая обработка фольклорного танца; создание танца на основе традиционных хореографических приемов; использование общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного хореографического произведения.
Думается, что все три направления творческой деятельности любого коллектива русского народного танца и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии. И от того, как мы научим это делать студентов, зависит судьба русского народного танца.
Новое время рождает новые вкусы, направления, ритмы и пристрастия. Что бы ни происходило в жизни, каждое поколение должно знать свои корни и помнить родные истоки, иначе исчезнут духовность, патриотизм.
Важно беречь и сохранять богатейшее наследие русского народного танца. Поэтому так ответственна роль балетмейстеров-педагогов, которые могут сохранить, сберечь традиционные оттенки в манере исполнения, оценить их и дать новую жизнь народной хореографии.
Список литературы
1.Богданов Г.Ф. Русский народный танец в жизни и на сцене // «Традиционная культура», научный альманах; государственный республиканский центр русского фольклора. М.: - 2007. - № 4. - с. 22- 29.
2.Захаров В.М. Фольклор - это симфония движений //«Балет», литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал. М.: Ред. журн. «Балет». - 2010. - № 1. - с. 32-34.
3.Пермякова А.Б. Опираясь на наследие, искать новое // «Балет», литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал. М.: Ред. журн. «Балет». - 2010. - № 3. - с. 24-25.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Владивостокский государственный университет
Экономики и сервиса
_______________________________________________________
ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Учебная программа дисциплины
По специальности
031401.65 Культурология
Владивосток
Издательство ВГУЭС
Учебная программа по дисциплине «история хореографического искусства» составлена в соответствии с требованиями государственного стандарта России
Предназначена для студентов специальности 031401.65 «Культурология»
Составители: , доцент кафедры культурологии
Утверждена на заседании кафедры культурологии
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность изучения дисциплины «История хореографического искусства» объясняется необходимостью создания у студентов – культурологов общих представлений об основных тенденциях, закономерностях исторического развития хореографии в мире и России. Танец – один из наиболее древних и глобальных для мировой культуры видов искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.
Особенности изучения данной дисциплины заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. В программе предусматривается ознакомление студентов с наиболее важными событиями из жизни различных эпох, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также со стилевыми особенностями танцев.
Изучение дисциплины « История хореографического искусства» тесно связано с такими дисциплинами как
« История мировой культуры», « Историко - бытовой и бальный танец», « Теория и история театра», «Классический танец», «Современные направления в хореографии», «Композиция и постановка танца» и др.
1.ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
1.1. Цель и задачи изучения дисциплины
«История хореографического искусства» является одной из профилирующих дисциплин в учебном процессе, обучающихся по специализации менеджмент культуры.
Цель дисциплины состоит в изучении и ознакомлении с историей хореографического искусства различных эпох, а также национальными особенностями и своеобразием развития исполнительской деятельности в России и Европе.
Задачи дисциплины
- Дать полную картину истории развития хореографического искусства от глубокой древности до наших дней;
Раскрыть историю развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;
Познакомить с национальными особенностями различных танцевальных культур;
Познакомить с великими реформаторами хореографического искусства в России и Европе;
Научить ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;
Научить студентов использовать полученные знания в своей профессиональной деятельности .
1.2. Перечень компетенций, приобретаемых при изучении дисциплины
Дисциплина «История хореографического искусства» направлена на формирование профессиональных качеств. В процессе изучения дисциплины студенты получают следующие теоретические знания:
– владение основным понятийным терминологическим аппаратом по истории хореографического искусства;
– знание истории развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;
– знание мировых шедевров сценической хореографии.
– умение пользоваться теоретическим материалом как средством образной характеристики;
– умение грамотно использовать полученные знания и навыки для изучения танцевальной культуры, сохранения и освоения культурного наследия;
– умение профессионально ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;
– умение работать с видеоматериалами;
– умение использовать полученные знания и навыки для изучения следующих дисциплин: «Композиция и постановка танца», «Культура танца», «Народно-сценический танец».
1.3. Основные виды занятий и особенности их проведения
Изучение дисциплины «История хореографического искусства» предусматривает 34 часа общего объёма, в т. ч. 17 часов аудиторной нагрузки: лекции – 17 часов.
Дисциплина изучается в течение 8-го семестра.
Настоящей программой предусматриваются следующие виды занятий:
1. лекции;
2. консультации;
3. самостоятельная работа.
С целью глубокого усвоения дисциплины помимо теоретических занятий программой предусмотрено выполнение индивидуальных самостоятельных заданий, направленных на формирование профессиональных навыков и умений находить, осваивать, систематизировать полученные знания и применять их в практической деятельности.
При изучении дисциплины предусмотрен просмотр шедевров мирового хореографического искусства, посещение музеев, и выставок изобразительного искусства, встречи с выдающимися балетмейстерами и постановщиками и исполнителями России.
1.4. Виды контроля знаний студентов по дисциплине
Формы контроля: текущая аттестация, промежуточная аттестация . Изучение дисциплины заканчивается экзаменом в виде тестов.
Для оценки качества знаний при освоении дисциплины используется рейтинговая система оценки знаний успеваемости студентов. При этой системе все знания, умения, навыки и компетенции, приобретаемые студентами при изучении дисциплины, оцениваются в баллах.
Затем следует обратиться к основной литературе – базовым учебникам. Особую роль играет дополнительная литература.
При подготовке к практическому занятию рекомендуется выявлять типологически общее и особенное в истории хореографического искусства разных эпох. По каждому вопросу семинарского занятия студенту рекомендуется составить развернутый план ответа. Следует выделить по каждой теме самое важное и существенное, чтобы ясно представить и аргументировать свою точку зрения по каждому вопросу
Темы рефератов
1. Значение хореографического искусства в общественной и культурной жизни народа.
2. Хореография как феномен культуры.
3. Значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности.
4. Общая характеристика танцевальной культуры Средневековья.
5. Придворные и народные танцы эпохи Возрождения.
6. Хореографическая культура Франции в эпоху Классицизма.
7. Франц Хильфердинг. Творчество и судьба.
8. Деятельность Ж-Ж. Новерра его «Письма о танце».
9. Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения.
10. Основные виды русского народного танца.
11. Ш. Дидло. Творчество и судьба.
12. Своеобразие танцевальной культуры эпохи Романтизма.
13. Новации в западноевропейском танцевальном искусстве.
14. Свободный танец Айседоры Дункан.
15. М. Фокин. Творчество и судьба.
Варианты реферативных работ определяются студентами самостоятельно.
В процессе изучения курса «История хореографического искусства» студент должен получить представление об истории развития хореографического искусства Европы и России. Познакомиться с танцевальной культурой различных эпох, понять и ощутить своеобразие и особенности каждой из них. Этой цели отвечают следующие пособия.
Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с. Пособие дает целостное представление, о развитии хореографического искусства начиная с первобытнообщинного строя и заканчивая современным периодом. В данном пособии представлены материалы для словаря французской терминологии классического танца.
Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с. Данное пособие рекомендовано министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов институтов культуры и искусства. Работа представляет собой изложение основных этапов развития русского балетного искусства. Анализируется творчество выдающихся балетмейстеров и исполнителей.
Словарь по мировой художественной культуре / Под ред. А. П. Садохина. – М.: Академия, 2001. – 408 с. В словарь включены статьи о наиболее известных памятниках культуры, описания основных художественных стилей и жанров всех видов искусства.
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец / М. Васильева – Рождественская. – М.: Искусство, 2001. – 252 с. В данном учебном пособии систематически обобщен опыт танцевальной культуры различных стран и выявлено влияние историко-бытового танца на хореографическое искусства в целом.
3.5. Контрольные вопросы для самопроверки знаний
1. Какова роль танцевальной культуры в жизни первобытного человека?
2. В чем заключается значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности?
3. Дайте классификацию танцевальной культуры Древних греков.
4. Проанализируйте пантомиму как часть хореографии.
5. Дайте общую характеристику танцевальной культуры средневековья.
6. Каково значение танца в структуре литургической и полулитургической драмы?
7. Определите с вязь народных крестьянских танцев с развитием благородного танца.
8. Проанализируйте развитие новых форм сценического искусства в эпоху Возрождения.
9. Выявите своеобразие придворного и народного танцев.
10. Дайте общую характеристику книги Чезаре Негри «Милости любви»
11. Каковы особенности профессионального танца и зрелищах в эпоху Возрождения.
12. В чем эстетика танцевальной культуры Классицизма?
13. Определите особенности развития жанра-балета в эпоху классицизма.
14. Дайте характеристику деятельности Королевской Академии танца.
15. Раскройте танцевальную культуру эпохи Просвещения.
16. В чем заключается своеобразие танцевальной культуры в европейских странах в эпоху Просвещения?
17. Охарактеризуйте Деятельность Ж.-Ж. Новерра. «Письма о танце». Особенности женского и мужского костюма в эпоху Просвещения.
18. Раскройте истоки русского народного танца.
29. Выявите особенности появления Скоморохов на Руси.
20. Перечислите основные виды русского танца.
21. Дайте характеристику крепостного хореографического театра.
22. Каковы особенности развития народного танца в эпоху Петра I?
23. Каково значение крепостного театра в становлении русского национального хореографического искусства?
24. Дайте анализ Творческой деятельности Ш. Дидло в Петербурге.
25. Охарактеризуйте французское хореографическое искусство эпохи Романтизма.
26. Каковы национальные особенности русского Романтизма?
27. Каково влияние творчества М. Петипа на развитие русского классического балета?
28.. Дайте характеристику историко-бытовым танцам XIX века.
29.. В чем заключается историческое значение придворного этикета?
30. В чем феномен популярности танца модерн?
31. Выявите танцевальные реформы М. Фокина.
32.. Дайте общую характеристику хореографического искусства на современном этапе. Новые эстетики танца.
4.1. Основная литература
1. Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с.
2. Балет: Энциклопедия. – М.: Искусство, 2000. – 325 с.
3. Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с.
4. Богданов-Березовский В. Статьи о балете / В. Богданов –Березовский. – М.: Искусство, 2004. – 121 с.
5. Луцкая Е. Жизнь в танце / Е. Луцкая. – М.: Искусство, 1999. – 234 с.
6. Эльяш Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М.: Искусство, 2003. – 327 с
4. 2. Дополнительная литература
1. Ваганова А. Основы классического танца / А. Ваганова, – Л.-М.: Искусство, 2001. – 143 с.
2. Вестник танцевальной жизни. – № 53. – 12 с.
3. Захаров Р. Сочинение танца / Р. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 250 с.
4. Ваганова А. Статьи, воспоминания, материалы / А. Ваганова. – Л.-М.: Искусство, 1994.
5. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 5-е изд. – СПб.: Лань, 2000. – 447 с.
6. Крюкова В. Музыкальная педагогика / В. Крюков. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 280 с.
7. Коммисаржевский Ф. История костюма. – Минск: Современ. литератор, 2000. – 494 с.
8. Королева формы танца / Э А. Королева. – Кишинев.: Феникс, 1977.- 215с.
9. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Т. 1–3. / В. Красовская. – М., 1979–1981.- 387с.
10. Красовская В. Русский балетный театр / В. Красовская. – Л.-М.: Искусство, 1989. – 523 с.
11. Львов-Анохин Б. Мастера Большого театра / Б. Львов – Анохин. М., 1997. 435 с.
12. Новерр о танце / . – М.: Искусство, 1989. – 244 с.
13. Русский балет: Энциклопедия. – М., 2000. – 456 с.
14. Рыбникова М. Балеты Асафьева / М. Рыбникова. – М.: Наука, 1989. – 154 с.
15. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. / Ю. Слонимский. – М.: Искусство, 1999. – 244 с.
ВВЕДЕНИЕ
1. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
1.1. Цели и задачи курса
1.2. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса
1.3. Объем и сроки изучения курса
1.4. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении курса
1.5. Виды контроля знаний студентов по дисциплине
2.1. Перечень тем лекционных занятий
2.2. Перечень тем практических занятий
3.1. Перечень и тематика самостоятельных работ
3.3. Контрольные вопросы для самопроверки знаний
3.4. Форма отчетности о результатах самостоятельной работы по дисциплине
4.1. Основная литература
4.2. Дополнительная литература
Особенности изучения народно-сценического танца заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. Учащихся знакомят с наиболее важными событиями из жизни народа, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также с истоками танца.
«Есть только один исторический путь к достижению высшей человечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества» А.В. Бердяев.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Дом детства и юношества»
Корсаковского городского округа Сахалинской области
Народно – сценический танец как средство приобщения детей к хореографической культуре народов мира.
Трубенкова Галина Леонидовна,
Корсаков
2015
ВВЕДЕНИЕ______________________________________________________3
Глава 1. Теоретические аспекты национальной культуры
1.1. Национальная культура и национальный характер__________6
1.2. Народные танцы как форма народного творчества, сложившаяся на базе народных танцевальных традиций ___________________________________9
ГЛАВА 2. Опытно – экспериментальное исследование роли обучения народно-сценическому танцу как фактору сохранения и развития национальной хореографической культуры___________________________14
ГЛАВА 3. Внеклассная работа как важнейшая часть приобщения детей к национальной культуре народов_____________________________________15
Заключение______________________________________________________24
Список используемой литературы___________________________________25
Введение
Залогом социально-экономической и политической стабильности не в последнюю очередь является изучение и развитие народной культуры.
У каждой национальной культуры есть свои плоды: духовные обретения и открытия, свои драмы и трагедии, свое видение мира. Развитие ее совершается не в стерильной колбе, а в условиях социальных противоречий, борьбы прогрессивных традиций с отсталыми и консервативными явлениями. Свое будущее каждый народ сегодня связывает с национальной культурой, являющейся для него гарантом жизни и интеграции в общемировую культуру. Эта идея обладает своей имманентной логикой: именно она поддерживает духовный и интеллектуальный потенциал нации, выступает импульсом творческой деятельности человека, укрепляет духовное здоровье народа, создает его национально-нравственный идеал.
История хореографического искусства является мировой культурой. Танец - одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.
Особенности изучения народно-сценического танца заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. Учащихся знакомят с наиболее важными событиями из жизни народа, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также с истоками танца.
«Есть только один исторический путь к достижению высшей человечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества» А.В. Бердяев.
Актуальность исследования глобальные социально - экономические и политические трансформации последних двух десятков лет вызвали глубокий кризис в сфере духовной жизни, культуры, образования, создали реальную угрозу утраты национальной культурной идентичности народов, породив культурный конфликт поколений.
В сложившейся ситуации не только судьба реформ, но и государств, и наций, способность общества к самосохранению и саморазвитию решающим образом зависят от того, каким образом и в каком направлении будут развиваться процессы в сфере культуры
Будучи одним из стабилизирующих факторов общественной жизни, устойчивые традиции национальной культуры способны, как показывают исследования, помочь человеку адаптироваться к стремительно меняющемуся миру, особенно детям и подросткам. Отражая жизненный опыт народа, творчески обобщая и осмысливая его, традиции являются ярким выражением художественно-исторической памяти нации, важным фактором социальной экологии и в этом качестве может способствовать культурному «выживанию» человека.
Исходя из актуальности проблемы, выбрана настоящая тема исследования: «Народно-сценический танец как фактор сохранения национальной культуры народов».
Объект исследования: сохранение и развитие традиций национальной хореографической культуры народов.
Предмет исследования: процесс обучения народно- сценическому танцу детей как фактора сохранения и развития национально культуры.
Цель исследования: На основе анализа аспектов сохранения и развития национальной хореографической культуры проведена опытно-экспериментальная работа по исследованию роли обучения народно- сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры.
Задачи исследования :
1. На основе анализа научной литературы определить основные термины и понятия по теме исследования.
2.Изучить истоки и семантику народного танца.
3. Охарактеризовать возрастные особенности детей подросткового возраста и их отношения к национальной хореографической культуре.
4. На основе опытно-экспериментального исследования раскрыть эффективность занятий народным сценическим танцем детей подросткового возраста как фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры.
Методы исследования: для достижения цели и задач исследования нами применялся следующий комплекс методов : работа с научной литературой, метод педагогического наблюдения, теоретическое объяснение, практические занятия и др.
Методологической основой исследования послужили труды Лихачева Б.Т., Уральской В.И., Устиновой Т., Богданова Г.Ф.
База исследования: МБУ ДОД «Дои детства и юношества». Коллектив «Радость»
Практическая значимость данного исследования состоит в том, что основные выводы исследовательской работы будут составлять интерес для преподавателей народно-сценического танца руководителей хореографических коллективов, студий и т.д.
Гипотеза : обучение детей народно-сценическому танцу прививает интерес к национальной культуре народов.
Глава 1. Теоретические аспекты национальной культуры 1.1.Национальная культура и национальный характер
НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА - совокупность материальных и духовных ценностей нации, а также практикуемых данной этнической общностью основных способов взаимодействия с природой и социальным окружением. Национальная культура проявляется в деятельности общества, государства, его социальных институтов, а также в национальных традициях, духовных ценностях, стиле мышления и установках, моральных нормах, стереотипах и образцах межличностного и межгруппового поведения и самовыражения, особенностях языка и образа жизни. Национальная культура охватывает всю совокупность производимых и потребляемых этносом культурных явлений - как специфических для данного этноса, так и элементы общечеловеческой культуры и иноэтнические заимствования. Элементы национальной культуры, воспринимаемые как характерные именно для данной национальной общности, тем самым выполняют этнодифференцирующую и этноинтегрирующую функции (при этом в качестве этноопределяющих признаков могут выступать и заведомо заимствованные элементы). Восприятие индивидом национальной культуры своей нации обычно является главным результатом функционирования ее самосознания. Обмен элементами национальной культуры между разными этносами составляет важнейший фактор их существования. В государстве, однородном в лингвистическом и этническом отношении, может присутствовать одна национальная культура. Однако в большинстве стран обычно присутствует несколько различных национальных культур. Как правило, в этих странах можно выделить субкультуру большинства наций и субкультуры национальных меньшинств. Примером такого соотношения культур является Российская Федерация. Создателем национальной культурывыступают не этносы в целом, а образованная часть общества: писатели, ученые, философы, художники - гуманитарии, берущие на себя ответственность за духовное и политическое развитие своего государства. Однако культура, которая "создается" ими, только до определенного времени "непонятна" народу, поскольку несет на себе отпечаток элитарности. Хотя творцы Н.к. выступают от имени народа, обращаются к его историческому опыту и мудрости, тем не менее дистанция между двумя культурами - этнической и национальной - довольно велика. История свидетельствует, что формирование национальной культуры нередко опережает становление нации, которая выступает в головах ее интеллектуальных представителей как чисто духовное производное, как "национальная идея". В русском варианте - это "русская идея", о которой писали многие русские философы. Разрыв этот преодолевается прежде всего образованием, просвещением народа, его всеобщей грамотностью, развитием средств массовой коммуникации, а также различных учреждений культуры (музеев, театров, библиотек и пр.).
Национальная культура – это национальная память народа, то, что выделяет данный народ в ряду других, хранит человека от обезличивания, позволяет ему ощутить связь времен и поколений, получить духовную поддержку и жизненную опору.
Культура - исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях, а также в созданных ими материальных и духовных ценностях.
Процесс и результаты народного художественного творчества неразрывно связаны с представлениями того или иного народа о мире, с особенностями его национального характера и творческих устремлений.
Наиболее древним элементом народного этнического творчества является ритуально-культовый танец, возникший из жизни и быта народов. Осмысление многих значительных событий в жизни людей происходило в ритме определенных телодвижений, которые превратились со временем в танцевальные ритуалы, ставшие важным элементом культурной жизни народа.
Народные танцы возникли позднее из народных игр и развлечений и могут быть обрядовыми или праздничными, имея, как правило, ярко выраженный этнический характер. Например, русская кадриль, чешская полька, украинский гопак и др. Многие народно-этнические танцы были стилизованы, т.е. художественно переработаныпрофессионалами танцевального искусства, и превратились в историко-бытовые и классические танцы, старинные и современные, составляющие «золотой фонд» танцевального искусства.
Формирование хореографической культуры происходит наиболее интенсивно с юных лет, именно в этот возрастной период идет становление самой личности.
Национальный характер - это совокупность наиболее устойчивых, характерных для данной национальной общности особенностей восприятия окружающего мира и форм реакций на него.
Национальный характер представляет собой, прежде всего, определенную совокупность эмоционально-чувственных проявлений, выражаясь в первую очередь в эмоциях, чувствах и настроениях- в предсознательных, во многом иррациональных способах эмоционально- чувственного освоения мира, а также в скорости и интенсивности реакций на происходящие события.
Геродот подчеркивал, что каждый народ убежден в том, что его собственные обычаи и образ жизни некоторым образом наилучшие. Эта мысль, высказанная 25 веков назад, ни чуть не устарела и сегодня. В ней содержится идея, что образ жизни каждого народа управляется господствующими у него обычаями, определяемыми многими обстоятельствами, в том числе и элементами характера.
Таким образом, национальная хореографическая культура всецело стоит в зависимости от национальной художественной культуры и от национального характера народа.
В XX в. погибло немало памятников средневековой культуры, материальные и духовные. В старых русских городах безжалостно разрушали выдающиеся храмы, монастыри, палаты средневекового зодчества. Многие древнерусские шедевры можно увидеть теперь только на фотографиях.
Немало воды утекло с того далекого времени. Растеряв много ценного на этом пути, люди, наконец, становятся мудрее и бережливее. Возрождаются из небытия многие русские традиции и обряды. Растет интерес к народной культуре и быту. Хочется надеяться, что это не временное увлечение, не дань мимолетной моде, а серьезное желание восстановить прерванную связь времен. Человек, с надеждой смотрящий в будущее, не может жить только настоящим. Еще Пушкин заметил, что уважение к минувшему - черта, отличающая образованность от дикости.
1.2.Народные танцы как форма народного творчества сложившаяся на базе народных танцевальных традиций
Танцы возникли из самых различных движений и жестов, связанных с эмоциональным состоянием первобытного человека, порожденным трудом и окружающей средой. Танцевальное искусство существовало еще до появления простейших народных музыкальных инструментов – они сопровождались хлопками зрителей, поддерживающих ритм. Движения изменялись постепенно, подвергаясь художественному обобщению, и в результате сформировалось танцевальное искусство – одно из древнейших проявлений народного творчества. На основе танцевальных традиций, языка хореографии, пластической выразительности, соотношения движения и музыки у каждого народа сложились свои танцевальные пути
Народный танец – танец определенной национальности, народности или региона. Народные танцы являются формой народного творчества, сложившейся на базе народных танцевальных традиций.
Существуют древние трактаты о танцах, в которых зафиксированы танцевальные традиции. Первоисточником танца являются движения и жесты человека, связанные с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами. Мимика – первый язык человечества, была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того, все движения природы и человека в древние времена назывались танцами. Танец – это одновременно способ почитания Природы и способ благожелательного влияния на Природу.
В глубокой древности танец был составной частью обрядов и занимал важнейшее место в жизни человека. В первобытном обществе существовали самые разнообразные виды плясок – охотничьи, военные, обрядовые. Поводы к пляскам и сюжеты этих плясок диктовались самой жизнью. Любой танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в их жизни: рождение потомства, охота, война, смерть. Массовость, всеобщность – необходимое условие пляски. Ведь когда люди танцуют все вместе, в одном ритме, появляется удивительное, почти мистическое чувство единения друг с другом, возникает колоссальный по мощности заряд энергии, способный сделать каждого в несколько раз сильнее. Основная форма исполнения – круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполнения массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В танцевальных движениях воплощались любовь и труд, моление о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени.
Народный танец не имеет никаких фиксированных правил или установлений. Эта традиция передается из поколения в поколение практическим путем. Сила, которая за этим стоит, есть влечение сердца. Время от времени народный танец включал в свою палитру различные жесты из древних танцев, почерпнув из них множество идей.
Исключительное многообразие народов и культур современного мира формирует его необычайно мозаичную картину. При этом важнейшей составляющей неповторимого и уникального облика любого народа мира является его народное художественное творчество. Оно существует до тех пор, пока существует народ (др. греч.этнос), и наоборот.
Танец - это закономерный результат развития человеческого общества. Как вид искусства, танец постоянно находится в развитии, сама жизнь и культура привносит в него все новые и новые элементы, вот почему ежегодное повышение квалификации танцоров-педагогов
Танцевальная культура в является залогом успеха в их профессиональной деятельности. традиционном обществе, является зримой иллюстрацией и демонстрацией определенных социальных отношений в обществе, например статуса, занимаемого человека в обществе.
Танец является видом искусства, в котором основой для создания художественного образа являются движения, жесты, положения тела танцора, которые иначе, как через наблюдение, невозможно исследовать.
Народный (этнический) танец - танец определенного народа (этноса), сложившийся на базе народных танцевальных традиций. Широкая распространенность танца в непрофессиональной, бытовой сфере - показатель того, что он является древнейшим из искусств. Есть также совершенно верные высказывания о том, что танец подчиняется правилам исчисления, порядка, т.е., существует в рамках общих законов мироздания. Простейшие формы танцевального движения и их сочетания (па) измеряются теми же длительностями, что и музыка. Организация танца подчинена законам определенной музыкальной системы. Современные исследования показывают, что истоки танца имели отчасти место в животном мире. Однако в отличие от собственно человеческого танца, никакой «эстетической» и «познавательной» функции «танцы» в мире животных и птиц не несут, не исполняют.
Каждый танец отвечал характеру, духу того народа, у которого он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялись его характер и тематика.
Танец возник с появлением первых людей. Жизнь первобытного человека тесно переплеталась с природой и зависела от ее благосклонности. Это повлияло на искусство танца. Через танец первобытный человек выражал свои чувства. Также танец служил средством общения людей с окружающим миром.
Народный танец, являясь одним из древнейших видов в структуре народного творчества, рождается потребностями, идеями и интересами, которыми живет народ. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на начальном этапе (древнем) этапе истории таким источником и был ритуал. В то время танец был частью единого синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо. В ритуале были слиты воедино танец, музыкально-инструментальная и песенная (или религиозный гимн, молитва, заклинание) составляющая.
Танец в жизни человека первобытного и традиционного общества - это способ мышления и жизни. Например, во время танца, изображающего определенных животных, они вырабатывали охотничьи приемы. Кроме того, танцем выражали моления о плодородии, о ниспослании дождя или исполнения других насущных нужд.
До недавнего времени исполнялись, а в некоторых случаях исполняются и до сих пор, подобные ритуальные по своей природе танцы. Так, хоровод вокруг «майского дерева» как форма приветствия, встречи пробуждающейся природы характерен для всех народов Европы, а его истоки прослеживаются еще в древнегреческих дионисийских празднествах.
Слитность танца и религиозно-магических представлений сохраняется очень долго, пережив архаический этап в развитии общества. Так, в танцах народов мира (например, чехов, словаков) есть танцы с подскакиванием кверху: в соответствии с магическим принципом подобное вызывает подобное, чем выше прыжки, тем выше будут произрастать полезные растения.
До сих пор огромный интерес вызывают старинные обрядовые по истокам танцы многих народов мира: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский танец орла, китайский и индийский танцы павлина. К этому же кругу принадлежат русские «журавель» и «гусачок», норвежский «петушиный бой», финский «танец бычка». Природа (в широком смысле слова) использовалась здесь для создания пластики художественного образа или хореографической характеристики человека, а не для ее умилостивления (как прежде).
Природно-климатические условия жизни, различные явления природы служили источником танцевальной пластики в таких, например, русских танцах, как «сосенка», «утушка», и этнохореографии целого ряда других народов.
Источником, питающим народное искусство танца, является трудовая деятельность народа. Отражение трудовых процессов, связи между людьми в труде, их отношение к труду, его продуктам очень хорошо видно в танцах жнецов у латышей, гуцульском «танце дровосеков», белорусском танце «лянок», молдавском «поамэ» (виноград), узбекских танцах «шелкопряд» и «пахта» (хлопок).
С развитием городской жизни, появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые народные танцы - украинский «бондарь», эстонский «сапожник», немецкий «танец стеклодувов», карельский «как ткут сукно».
Источником содержания народных танцев служит также сфера домашнего хозяйства. Человек в своей повседневной жизни постоянно имеет дело с какими-то предметами обихода, инструментами. Широко известны танцы этого плана у многих народов, хотя и под разными названиями, но сходные по существу: «плетень», «капустка», «улица», «сени», «ворота», «веретено» и др. Уже само название говорит о том, что лежит в основе их образности, пластики, настроения.
Традиция - важная составляющая народной жизни, обеспечивающая сохранение фольклорного танца. Благодаря такому ее принципу, как преемственность (передача изпоколение в поколение), танец способен оставаться частью жизни народа, переживая вместе с ним временные границы и различные культурные влияния, сохраняя при этом свою специфику. В связи с тем, что многие танцы пришли из глубины веков, их и называют традиционными.
Важнейшим признаком этноса, как известно, является национальный характер. Национальный характер проявляется в различных сферах жизни народа, в том числе этнической художественной традиции и танце, как ее части. В фольклорном танце проявляются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Этнический танец - отражение народной жизни, поэтому, как всякое явление фольклора, он отобрал все самое существенное и принципиальное, что характерно для данного народа, именно поэтому танцы часто так не похожи друг на друга и являются уникальными в своем роде. Мазурка воплощает польский характер, полька, с ее отрывистым ритмом, лучше всего отражает дух чешского народа. Равным образом чардаш, состоящий из двух частей - медленного кругового танца мужчин и огненного парного танца, - отражает особенности венгерского национального характера с его открытыми эмоциями, сочетающими и тоску, и бурные страсти.
Хореографам известна глубоко эмоциональная характеристика народного танца, данная Н.В. Гоголем в работе «Петербургские записки 1836 года»: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира:...Испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется тане. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн; у одного танец - говорящий, у другого - бесчувственный, у одного бешеный, разгульный, у другого - спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный..
Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность»
Глава 2. Опытно-экспериментальное исследование роли обучения народно-сценическому танцу как фактору сохранения и развития национальной хореографической культуры
Танец того или иного народа полностью отображает культуру и дух данного народа, а также своим образом характеризует саму страну. Но даже в рамках одной страны народные танцы претерпевают довольно сильные изменения, если двигаться с севера на юг или запада на восток. Даже у отдельной деревеньки может быть свой собственный вид танца.
Со временем народные танцы изменялись, но это в основном относилось к танцам в крупных городах и населенных пунктах и практически не повлияло на народные танцы в изолированных деревнях, поэтому даже сейчас в отдаленных селеньях можно видеть танец таким, каким он был много лет назад.
Специфика воспитательной работы в танцевальном коллективе заключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогических и социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокую профессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровня общей культуры, эстетического развития участников коллектива.
При проведении урока я должна суметь донести до детей все нюансы изучаемого хореографического материала. Здесь особенно важен практический показ каждого упражнения под музыку, четкая его метрическая раскладка. Желательно сохранять единый темп ведения урока. Объяснение упражнения не должно быть продолжительным, так как затянувшаяся пауза между разучиваемыми движениями приводит к переохлаждению физического аппарата исполнителей.
Важную роль в процессе воспитания народными танцами играет музыкальное сопровождение, являющееся основой проведения каждого занятия.. Музыка должна соответствовать движению по характеру стилю, национальной окраске. Педагог и концертмейстер непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал каждого урока. Хорошее музыкальное сопровождение поможет развить у учащихся не только ритм, слух, но и воспитать художественный вкус.
Учебные комбинации - это «кирпичики», из которых вырастает «здание» занятия. Движения, выстроенные в определенной последовательности - это форма, которую необходимо наполнить содержанием.
Привлекая при сочинении комбинации элементы народного танца, я отбираю те, которые бы соответствовали по стилю основному движению. Соединяя учебные элементы движений с танцевальными, можно получать интересные комбинации. Главное здесь - направить внимание на подготовку физического аппарата исполнителя к движениям на середине зала. Продолжительность учебной комбинации - от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такие движения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняются преимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтому комбинации состоят из 16-32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, а в дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.
Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большие броски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе (музыкальный размер 2/4), достаточно 8-16 тактов для построения учебной комбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народного танца необходимо учитывать не только характер, что конечно же является важным, но и то, какую задачу я решаю. Если, скажем, комбинация, основанная на элементах подготовки к «веревочке» будет исполняться в характере русского, украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается это движение, это действительно послужит подготовкой к исполнению данного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элемент в народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца не оправдано. Нежелательна перегрузка учебной комбинации танцевальными движениями, отходами от станка, многочисленными поворотами, прыжками и т. п. Необходимо учитывать также мышечную нагрузку при исполнении упражнений на присогнутых ногах в сочетании с подъемом на полупальцы или при подъеме пятки опорной ноги, упражнений, исполняемых на подскоках, с прыжком и т. д. В сочинении учебной комбинации главным должен стать принцип - от простого к сложному. Этот принцип я учитываю при построении урока народного танца в целом.
Глава 3. Внеклассная работа как важная часть приобщения детей к национальной хореографической культуре народов мира
Деятельность по воспитанию и развитию личности осуществляется разными путями. Важная роль принадлежит такому виду, как внеклассная воспитательная работа.
Внеклассная воспитательная работа – это организация педагогом различных видов деятельности, обеспечивающей необходимые условия для социализации личности во внеучебное время. Она является самостоятельной сферой воспитательной работы учителя, проводимой во взаимосвязи с воспитательной работой на уроке.
К основным методам деятельности во внеклассной воспитательной работе относятся: а) методы информирования (лекции, рассказы, беседы, дискуссии, проведение «круглых столов» и т.п.); б) методы наглядных иллюстраций и демонстраций(показ плакатов, наглядных пособий, кинофильмов, картин и т.п.); в методы практической деятельности (выполнение трудовых заданий, задание по изготовлению моделей); методы стимулирования творческой деятельности (поощрение, создание ситуаций успеха, порицание недостатков и т.п.); д)методы контроля за эффективностью воспитания детей (наблюдения, проведения контрольных бесед, анкетных опросов).
Сначала я предлагаю детям просмотреть видеофильм ансамбля танца, сюжет и образы которых близки к теме избранного танца. После этого намечаю исполнителей и приступаю к разучиванию отдельных танцевальных движений. Работу над разучиванием элементов танца надо обязательно проводить под музыку.
Чаще всего я выбираю публикации, где дается развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях разучиваемого танца.
При подготовке номера останавливаюсь подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.
В последние годы из возможностей использования Интернет-материалов для постановки народно – сценического танца можно найти превеликое множество, при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих – до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины..
В отечественной педагогике главным методом воспитания является метод убеждения, так как ему принадлежит определяющая роль в формировании важнейших качеств человека – научного мировоззрения, сознательности и убежденности.
Метод убеждения заключается в том, чтобы разъяснить учащимся нормы поведения, установленные, сложившиеся традиции, а при совершении каких-либо проступков – их аморальную сторону с целью осознания ее провинившимся и предупреждения проступка в последующее время.
В применении метода убеждения используются два основных, неразрывно связанных средства: убеждение словом и убеждение делом.
Наиболее распространенными приемами и средствами убеждения словом являются: разъяснение, доказательство, опровержение, сравнение, сопоставление, аналогия, ссылка на авторитет и др. Убеждение словом должно органически сочетаться с убеждением делом, практикой.
При убеждении делом наиболее часто используются следующие приемы: показ занимающемуся ценности и значимости его действий и поступков; поручение практических заданий, способствующих преодолению сомнений, ложных взглядов; анализ жизненных явлений, опровергающих ошибочные взгляды; личный пример преподавателя и др.
Метод упражнения (метод практического приучения) позволяет каждому преподавателю и самому учащемуся быстрее достичь желанной цели: слить воедино слово и дело, сформировать устойчивые качества и черты характера. Его сущность состоит в такой организации повседневной жизни и деятельности, которая укрепляет сознание, закаляет волю, способствует формированию привычек правильного поведения. В основе приучения лежит упражнение в определенных морально-волевых проявлениях.
Упражнение как специальная, многократно повторяемая человеком деятельность необходима для совершенствования навыков поведения в различных ситуациях в результате повышения сознательности. Упражнение в воспитании отличается от упражнения в обучении. В первом случае оно тесным образом связано с одновременным повышением сознательности, а во втором – направлено на отработку навыков и умений до высокой степени автоматизма, а роль сознания в действиях несколько снижается.
Для совершенствования моральных и других профессионально важных качеств большое значение имеет системный подход к упражнениям, который включает в себя последовательность, плановость, регулярность. Надо постоянно, настойчиво упражнять учащихся в дисциплинированном, культурном поведении, в точном выполнении танцевальных правил, традиций, пока эти нормы не станут привычными.
Суть метода наглядного примера состоит в целенаправленном и систематическом воздействии преподавателя народно-сценического танца на учащихся личным примером, а также всеми другими видами положительных примеров, призванных служить образцом для подражания, основой для формирования идеала поведения и средством воспитания.
Поощрение представляет собой специфическую упорядоченную совокупность приемов и средств морального и материального стимулирования. Моральное и материальное поощрение активно помогает человеку осознать значение своего труда в достижении общей задачи, осмыслить свое поведение, закрепить положительные черты характера, полезные привычки.
В хореографическом искусстве к числу поощрений относятся: одобрение, похвала педагога в ходе занятий, награждение грамотой, медалью за высокие творческие успехи,.
Под методом наказания (принуждения) понимается система средств и приемов воздействия на учащихся, нарушающих законы, нормы морали, с целью исправить их поведение и побудить добросовестно исполнять свои обязанности.
Наказание за совершенный проступок налагается для того, чтобы провинившийся понял свою ошибку. Оно может быть в форме осуждения проступка (замечание педагога, сделанное сразу или затем перед всеми учащимися.
Для определения меры наказания очень важно знать, как провинившийся относится к совершенному проступку, как его сам оценивает и как реагирует на взыскание. Ведь недаром говорят, что признание ошибки – половина исправления.
Наказание за проступок оказывает положительное влияние только тогда, когда оно применено правильно, с учетом характера проступка и его влияния на окружающих.
Нельзя рассматривать каждый конкретный метод отдельно от других. Только применение совокупности методов воспитания в их технологической взаимосвязи позволяет достигать поставленной цели. Ни один метод воспитания, взятый изолированно, не может обеспечить формирование у людей высокой сознательности, убежденности и высоких моральных качеств. Иначе говоря, ни один из методов не является универсальным и не решает всех задач воспитания .
Наиболее действенными методами воспитания являются:
– традиционно принятые: убеждение, упражнение, поощрение, принуждение и пример;
– инновационно-деятельностные (обусловлены внедрениями новых воспитательных технологий): модельно-целевой подход, проектирование, алгоритмизация, творческая инвариантность и др.;
– неформально-межличностные (осуществляются через личностно значимых авторитетных людей, из числа друзей и близких);
– тренингово-игровые (обеспечивают овладение индивидуальным и групповым опытом, а также коррекцию поведения и действий в специально заданных условиях): социально-психологические тренинги, деловые игры и др.;
– рефлексивные (основаны на индивидуальном переживании, самоанализе и осознании собственной ценности в реальной действительности).
В обучении народно-сценическому танцу применяются две группы методов: специфические (характерные для процесса хореографического образования) и общепедагогические (применяемые во всех случаях обучения и воспитания).
Метод создания на уроке проблемной ситуации также способствует творческой обстановке. Например: я прошу перестроить круг в диагональ, или из двух линий сделать квадрат и т.д.Учащиеся с интересом подключаются к этому творческому процессу.
После того как хорошо освоен материал, я предлагаю ребятам задание на импровизацию, это развивает творческое воображение и фантазию.
На уроке народно-сценического танца эффективными являются такие методы как смена вида деятельности, эффект эмоционального воздействия. Когда учащиеся в течение длительного времени занимаются одним видом деятельности, например, изучением нового материала, они устают, восприятие их ослабевает, следовательно, теряется качество усвоения новых упражнений и танцевальных движений. В данном случае большое значение имеет эмоциональная разгрузка. Очень важно, чтобы учебно-воспитательный процесс на занятиях сменялся творческим процессом или контролем знаний; практическая работа в аудитории – непосредственной репетиционной работой на сцене; творческий процесс переходил в теоретическое закрепление нового материала и т.д.
В методике преподавания народно-сценического танца нельзя ограничиваться ни одним из методов как наилучшим. Только оптимальное сочетание разных методов может обеспечить успешную реализацию комплекса задач обучения народно-сценическому танцу.
К средствам эстетического воспитания в процессе обучения народно-сценическим танцам относятся, прежде всего, разнообразные виды самого танца. Средствами эстетического воспитания являются также праздники и выступления, природные и гигиенические условия, а также обстановка занятий, использование произведений искусства и т.п.
Эстетическое воспитание характеризуется следующими методами:
Эмоционально-выразительное объяснение упражнений и танцевальных движений, образное слово;
Технически совершенный и эмоционально-выразительный показ упражнения и танцевальных движений, который вызвал бы чувство восхищения прекрасным;
Вдохновляющий пример в действиях и поступках;
Практическое приучение к творческим проявлениям красоты в танцевальной деятельности в процессе занятий народно-сценическим танцем.
Средства воспитания – это все то, с помощью чего можно воздействовать на учащихся. К средствам воспитания относятся: слово, наглядные пособия, кино и видеофильмы, беседы, собрания, традиции, литература, балетные спектакли, произведения изобразительного и музыкального искусства и др.
Приемы воспитания – это частные случаи действий по использованию элементов или отдельных средств воспитания в соответствии с конкретной педагогической ситуацией. По отношению к методу приемы воспитания носят подчиненный характер .
Анализ условий протекания педагогического процесса
Занятия детей проходят в Доме творчества, что оказывает огромное влияние на формирование ценностно-ориентационной сферы детей, являющейся одной из составляющих результата образования. Приобщение к народному творчеству идет через:
- всю образовательную программу;
- внеклассную работу;
- концертные программы;
- семейные праздники;
- фестивали искусств.
Благотворно влияют на работу детского творчества конкурсы среди коллективов города, фестивали искусств, открытые выставки детского творчества, где встречаются дети, занятые одним видом творчества, могут посмотреть творчество других детских коллективов.
Стимулирующим фактором развития творческих способностей является участие в городских мероприятиях. Принимая участие в них, дети знакомятся с разнообразным репертуаром, чувствуют, что они занимаются значимым делом. В них укрепляется чувство гордости за свое творчество.
Исходя из анализа педагогической деятельности поставлена цель- с помощью анкетирования изучить сохранение и укрепление мотивации, и интереса к занятиям народными танцами.
Анкета
1. Нравится ли тебе посещать уроки народно-сценического танца:
а) с желанием;
б) без желания;
в) затрудняюсь ответить?
2. Что тебя больше всего привлекает на занятии:
1) беседы о народных праздниках, традициях, обрядах;
2) народные игры;
3. Что нового для себя вы узнали на занятиях?
4. Любите ли вы выступать, принимать участие в концертах?
5. Какую трудность испытываете на занятиях (что получается, а что не получается)?
6. Как вы думаете, пригодятся ли вам полученные знания в дальнейшей жизни?
7. Танцуете ли вы танцы, разученные на занятиях своим родителям?
8. Интересуются ли родители, чем вы занимаетесь на занятиях, что нового узнали?
На вопросы анкеты дети все ответили, что народно-сценический танец – один из самых любимых предметов. Больше всего их привлекает на занятиях разучивание новых движений какой-то новой страны, их обычаи, традиции и взаимосвязь этого с движениями и характером танцев этого народа.
На подростка оказывает влияние массовая молодежная культура. Занятия по народно-сценическому танцу не являются показателем признания в среде одноклассников. Это усложняет межличностные отношения. В дальнейшей работе необходим подъем престижа детей, занимающихся народно-сценическим танцем.
Таким образом, для сохранения и развития национальной культуры народа необходима кропотливая и целенаправленная работа. Для этого я планирую использовать на занятиях специфические формы работы с учащимися, основанные на содержании главы.
И, наконец, следующим этапом исследования стало оценка уровня формирования нравственно-эстетического вкуса. Оценочная деятельность произведений искусства танца и музыки является отражением сформированности художественного вкуса.
Для этого в вопросах анкеты были простые вопросы: Назовите ваших любимых исполнителей песни или танца и ваши любимые произведения. А далее исследуемые дети должны были обосновать свой выбор.
На мой взгляд, оценку уровня сформированности художественно-эстетического вкуса можно выразить в оценочных суждениях и широтой музыкальных предпочтений. Чем человек больше знает жанров музыки, тем он более осознанно делает свое предпочтение. Давая развернутые ответы и комментарии к своим ответам, дети показывают не только художественно-эстетический вкус, но и нравственно-эстетическое сознание. Ответы на эти вопросы показали следующее
У детей, вовлеченных в творческую танцевальную деятельность, более высокий уровень сформированности художественно-эстетического вкуса. Таким образом, гипотеза роли обучения детей подросткового возраста народно-сценическим танцем, как важного фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры полностью подтвердилась. Развитие элементов нравственно-эстетической культуры детей (художественно-эстетического вкуса, оценочных суждений, нравственных оценок) будет более эффективным, если в процессе занятий народно-сценическим танцем формирование способности воспринимать, оценивать прекрасное будет построено в определенную систему, включающей в себя различные средства и методы музыкального и хореографического (народно-сценического) жанра.
Конечно, каждая образовательная область вносит свой вклад в формирование человека, который будет жить в новом тысячелетии. Образовательная область искусство, предоставляет учащимся возможность осознать себя как духовно-значимую личность, развить способность художественного, эстетического, нравственного оценивания окружающего мира. Освоить непреходящие ценности культуры, перенять духовный опыт поколений.
Искусство с первых дней школьной жизни служит средством формирования мировоззрения ребенка в целом, в его эстетической и нравственной сущности, развивает ассоциативное, образное мышление. Именно в искусстве школьник развивает свои творческие способности, приобретает опыт творческой деятельности, формирует свою индивидуальность.
Многие авторы отмечает, что раннее вовлечение детей в творческую деятельность полезно для общего развития, вполне отвечает по потребностям и возможностям ребенка. Особенно велик воспитательный потенциал обучения народно–сценического танца, как важного компонента сохранения и развития традиций хореографической культуры. Кроме этого, воспитание в раннем возрасте сильного (благодаря физкультуре) и красивого (благодаря танцу) тела будет способствовать формированию сильного и красивого, а главное здорового человека.
Ведь на уроках народно–сценического танца можно постигать народную культуру, расширять кругозор детей в общении с традициями, дошедшими из глубины веков, и сохранившими богатство этнического самосознания, высокую духовность и благородство души народа.
На уроках танца можно научить детей и молодых людей хорошим манерам, вежливому обращению, искусству поклона, красивой походке, правилам поведения в обществе. Здесь можно выработать грацию и изящество движений у девушек, статность, хорошую осанку у юношей.
За период изучения народно-сценического танца с 2011 г. по 2014 г. ребята изучали танцевальное искусство России. Белоруси, Прибалтики, Украины, Италии, Молдавии.
Были поставлены танцы на основе движений русского танца «Русский девичий», за который в 2012 г. на областном конкурсе «Сахалинская мозаика» они заняли 2 место в номинации народный танец.
2013 г. – 1 место за танцы «Вертушки» (русский танец) и «Тарантелла» (итальянский народный танец).
2014 г. – диплом за участие в Международном фестивале национальных культур - Ирландский танец «Прогулка по камням»
2014 г. – 3 место в областном фестивале – конкурсе «Радуга» Якутский танец «Рождение оленя».
Ребята постоянно участие в мероприятиях муниципального уровня, являются постоянными участниками городских концертов.
Заключение
1. В сегодняшней социальной ситуации в нашей стране, когда политика государства направлена на возрождение духовных ценностей, возрождение народного творчества приобретает все более важное значение. Отточенное веками, сохранившееся в сотнях поколений народно-сценический танец является одной из высших духовных ценностей народа, а также эффективным средством не только всестороннего воспитания, но и сохранения национальной хореографической культуры народов.
2. Возрастает ценность и значимость деятельности педагога народно-сценического танца. Используя народно-сценический танец как средство сохранения национальной хореографической культуры, в ребенке возрождаются чувства к своей родной земле и уважение к другим народам, связи со своим народом, ощущение счастья бытия и творчества.
3. Участие детей в творческом процессе создания танца, особенно на основе народных обычаев, традиций, историй костюма является мощным инструментом формирования элементов этнического самосознания и национальной культуры детей, поэтому предложенные формы работы руководителя танцевального коллектива (педагога-хореографа) крайне важна в его практической деятельности.
4. Проведенная опытно-экспериментальная работа показала, что формирование элементов нравственно-эстетической культуры детей (художественно-эстетического вкуса, оценочных суждений, нравственных оценок) будет более эффективным в процессе занятий народно-сценическим танцем.
5. Анализ показал, обучение детей подросткового возраста народно-сценическому танцу является важным фактором сохранения и развития национальной хореографической культуры, и опытно-экспериментальное исследование показало эффективность занятий, выбора адекватных методов и средств обучения.
Список литературы
1. Акопян-Шупп, Р. Глобальный танец: творческий процесс, развитие новой сферы танца / Р. Акопян-Шупп. В сб. Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии. Материалы международной конференции. – Волгоград, 1999. – С.41-50.
2. Богданов Г.Ф. Урок русского народного танца / Г.Ф. Богданов. - М., 1995. - С.23.
3. Божович Л.И. Проблема развития мотивационной сферы ребенка / Л.И. Божович // Проблема формирования личности. – М.: Москва-Воронеж, 1997. - С. 135-172.
4. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. – М.: Прикосновение, 2005. – С. 127.
5. Ванслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства / В.В. Ванслов. - М.: Искусство, 1963.
6. Васильев О.С. Семиотика этнокультуры/ О.С.Васильев // Современные эстрадные танцы, № 2 (14), 2003. – С. 30-31
7. Васильцова В.Н. Народная педагогика / В.Н. Васильцова - М.: Школа-Пресс, 1996.
8. Вохрышева М.Г. Современные тенденции развития вуза культуры и искусств / М.Г. Вохрышева // Культура XXI века: Материалы научной конференции, посвященной 35-летию СГАКИ, 30-31 мая 2006 года. – Самара, Чт.1. – С.8-12.
9. Волков И.П. Воспитание творчеством / И.П. Волков. - М.: Знание, 1989. – 84с.
10. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С. Выготский. - М.: Просвещение, 1991. – 93 с.
11. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии / К. Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. – 326 с.
12. Горина Г.С. Народные традиции в моделировании одежды/Г.С. Гороина. – М.: Просвещение, 1974.
13. Государев А.А. Духовное и художественное: иерархия ценностей в культуре личности/ А.А. Государев // Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой – № 6, 1997. – С. 180-183.
14. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца: Упражнения у станка: учеб.пособие для вузов искусств и культуры / Г.П. Гусев. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002.
15. Зацепина К. и др. Народно-сценический танец / К. Зацепина и др. - М., 1976. – 364 с.
16. Леднев В.С. Содержание образования: Сущность, структура, перспектива / В.С. Леднев. - М.: Высш. шк., 1991. – 224 с.
17. Лихачев Б.Т. Теория эстетического воспитания школьников./ Б.Т. Лихачев – М.: Педагогика, 1999.
18. Кон И.С. Ребенок и общество/И.С. Кон. – М., 1988. – С. 133-166.
19. Мельников М.Н. Детский фольклор и проблемы народной педагогики / М.Н. Мельников – Новосибирск, Просвещение 1987.
20. Мессерер А. Танец. Мысль. Время / А. Мессерер. - М.: Искусство, 1979.
21. Методология педагогики: сб. ст. / под ред. В.В. Краевского. - М.: Педагогика, 1997. – 104 с.
22. Народно-сценический танец. Ч. 1.: учеб.-метод. пособие для средн. спец. и высш. учеб. заведений искусств и культуры. - М.: Искусство, 1976. – 224 с.
23. Неменский Б.М. Дидактика глазами художника / Б.М. Неменский // Педагогика. - 1996. - № 3. - С.19-24.
24. Платонов К.К. Структура и развитие личности / К.К. Платонов. - М.: Наука, 1986. – 256 с.
25. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика/ Я.А. Пономарев – М.: Педагогика, 1976.
26. Проблемы наследия в хореографическом искусстве: сб. ст. - М.: ГИТИС, 1992. – 63 с.
27. Смоляр А.И. Личность учителя и реализация функций художественного образования и эстетического воспитания / А.И. Смоляр // Эстетическое воспитание и художественное образование в социализации личности. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - С. 23-32.
28. Спирин Л.Ф. Теория и технология решения педагогических задач / Л.Ф. Спирин. - М.: Рос.пед. агентство, 1997. – 174 с.
29. Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб.пособие / Н.Б. Тарасова. - СПб.: ИГПУ, 1996. – 264 с.
30. Телегин А.А. Народно-сценический танец и методика его преподавания: учеб.пособие для студентов высших учебных заведений культуры и искусств/ А.А. Телегин. – Самара, 2005. – 229 с.
31. Телегина Л.А. Народно-сценический танец: учеб.-метод. пособие / Л.А. Телегина. - Самара: Изд-во СамГПУ, 2000. – 96 с.
32. Ткаченко Т. Народный танец / Т. Ткаченко. - М., 1967. - Ч.1.
33. Уральская В.И. Природа танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1981.
34. Уральская В.И. Рождение танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1982. – 144 с.
35. Устинова Т. Избранные русские народные танцы / Т.Устинова. - М., 1996. – 478 с.
36. Философский эстетический словарь – М.: ИНФРА – М, 2002. – 576 с.
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Дом детства и юношества»
Методическая разработка
Конспект занятия по хореографии
для детей 3 года обучения
«Развитие координации на занятии классическим танцем»
педагог дополнительного образования
2012
Пояснительная записка
Данная методическая разработка будет полезна педагогам – хореографам, методистам музыкально-художественной направленности.
Методическая разработка включает в себя развернутый конспект занятия по теме «Развитие координации на занятии классического танца» и рассчитана для детей младшего школьного возраста 7 – 9 лет.
Класси́ческий та́нец - основное выразительное средство балета; система, основанная на тщательной разработке различных групп движений, появившаяся в конце XVI века в Италии и получившая своё дальнейшее развитие во Франции благодаря придворному балету. Благодаря соблюдению определённых позиций ног, рук, корпуса и головы и точному следованию принципам выворотности ног, вертикальности тела и изоляции различных его частей, движения классического танца стремятся к геометрической ясности.
В Россию классический танец пришёл в 1-й половине XVIII века. Благодаря деятельности Жана-Батиста Ланде в Петербурге в 1738 году была открыта первая танцевальная школа в России (впоследствии ставшая Академией русского балета им. А. Я. Вагановой). Русский классический танец синтезировал в себе как французскую, так и итальянскую школы исполнительства. Основы классического танца вырабатываются при помощи экзерсиса, из которого состоит танцевальный урок как ученика, так и профессионального артиста балета.
Элементы упражнений, взятые из классического танца, включены в программу обучения художественной и спортивной гимнастике, фигурному катанию, эстрадными танцами, спортивному рок-н-роллу, акробатике, спортивным бальным танцам.
Тема занятия: «Развитие координации на занятии классического танца»
Цель занятия: улучшение координации движений и эмоциональной выразительности учащихся путем повторение и отработки пройденных движений. Выявление уровня освоения программы.
Тип занятия : урок закрепления знаний, выработки умений и навыков.
Задачи занятия:
Образовательные:
Закрепление знаний, умений и навыков, полученных на предыдущих занятиях;
Развитие осмысленного исполнения движений;
Развитие познавательных интересов и творческого потенциала учащихся.
Развивающие:
Развитие координации движений;
Укрепление опорно-двигательного аппарата;
Развитие выносливости и постановки дыхания;
Психологическое раскрепощение учащихся.
Воспитательные:
Формирование эстетического воспитания, умения вести себя в коллективе;
Формирование чувства ответственности;
Активизация творческих способностей;
Умение творчески взаимодействовать на уроках с педагогом.
Основные методы работы:
Наглядный (практический показ);
Словесный (объяснение, беседа);
Игровой (игровая форма подачи материала).
Средства обучения:
Музыкальный инструмент (пианино);
Музыкальный центр (ТСО);
Педагогические технологии:
Игровая технология;
Здоровье сберегающая технология;
Личностно-ориентированная технология с дифференцированным подходом.
ПЛАН занятия:
Вводная часть урока
Вход в танцевальный зал;
Поклон педагогу
Обозначение темы и цели занятия;
Беседа о значении координации в классическом танце.
Подготовительная часть занятия
Подготовительные упражнения (различные виды шагов и бега)
Основная часть занятия
- УПРАЖНЕНИЯ ПО ДИАГОНАЛИ
ЭКЗЕРСИС У СТАНКА
Повторение изученных движений на середине зала, упражнения на координацию;
Заключительная часть занятия
Рефлексия (закрепление пройденного материала).
Основное построение для выхода из зала;
Поклон педагогу
Выход из танцевального зала под музыкальное сопровождение.
Развернутый конспект занятия
Вводная часть урок
Обозначение темы и цели урока.
Рассказ о значении координации в классическом танце.
Слово «координация» означает «согласование». Когда говорят о координации движений, имеют в виду согласованность в работе мышц разных групп, направленную на достижение определенного двигательного эффекта, контрольной цели. Любая поза, любое движение требует координации. Координация является именно тем качеством, которое можно развить только тренировками.
Подготовительная часть
- Учащиеся выстраиваются в круг и исполняют подготовительные упражнения для разогрева мышц. Музыкальное сопровождение марш, муз. р-р 4/4.
Танцевальный шаг с носка;
Шаги на полупальцах, на пятках;
Шаги на скошенных стопах наружу («медведи») и вовнутрь;
Легкий бег на полупальцах;
Бег с поднятием ног вперед, согнутых в коленях («лошадки»);
Бег с отбрасыванием ног назад, согнутых в коленях;
Шаги с высоким поднятием ноги, согнутой в колене («цапля»);
Шаги в приседании («уточки»);
Прыжки на двух ногах («зайцы»).
В данном упражнении применяется игровая технология. Учащиеся исполняют движения, имеющие образное сходство с различными животными. Это развивает образное мышление учащихся и увеличивает интерес к образовательной деятельности.
Основная часть занятия
Разминка: на середине зала
упражнения для улучшения гибкости шеи;
упражнения для улучшения эластичности плечевого пояса и подвижности плечевых суставов;
упражнения для улучшения подвижности локтевого сустава и эластичности мышц плеча и предплечья;
упражнения для увеличения подвижности лучезапястных суставов, развития эластичности мышц кисти и предплечья;
упражнения для улучшения подвижности гибкости суставов позвоночника;
упражнения для развития гибкости плечевого и поясного суставов;
упражнения для улучшения подвижности коленных суставов;
упражнения для увеличения подвижности голеностопного сустава и эластичности мышц голени и стопы.
Plié (это приседание) . Муз. р-р 4/4, комбинация на 16 тактов.
2 такта – гранд – плие, рука через подготовительное положение в 1 поз.
1 такт – деми – плие, рука из 1 поз. во вторую.
1 такт – смена из 1поз. во вторую через батман – тандю.
2 позиция. 3 такта – повтор.
1 такт – смена из 2 поз. в пятую.
5 позиция.
1 такт – гранд – плие, рука до подг. Положения
1 такт – переход из 5поз. в 4 поз., через батман - тандю, рука 1.поз.
1 такт – деми-плие по 4 поз., рука до 2 поз.
1 такт – пассе-партер из 4 поз. в 5 поз.назад.
На 4 такта – гранд – плие по 5 поз., деми – плие по 4 поз., пассе –
партер вперёд, в первую поз.
Battements tendus (натянутые движения - вырабатывают натянутость всей ноги в колене, и подъеме, развивая ножную силу. В самом начале батман тандю обучаются стоя лицом и к палке, так как в этом направлении легче всего правильно воспитать и воспринять выворотность.) . Муз. р-р 4/4, 16 тактов.
Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.
2 такта – батман-тандю вперёд, вернуть в исх. полож.
2 такта – батман-тандю вперёд, пурлипье, вернуть в исх. полож.
2 такта – батман-тандю вперёд, пассе-партер назад, вперёд в 5поз.
2 такта – батман-тандю в сторону, пурлипье, закрыть в 5поз.
Назад. На 8 тактов в обратном направлении.
Battements tendus jetes -(натянутые движения с броском. Они воспитывают натянутость ног в воздухе, развивают силу и легкость ног и подвижность тазобедренного сустава)
Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.
Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.
1 такт – батман-тандю жете вперёд.
1 такт – батман-тандю жете в сторону.
1 такт – батман-тандю жете пике.
1 такт – вперёд на носок, закрыть в 5 поз.
4 такта – повторить в сторону.
4 такта – повторить назад.
1 такт – батман-тандю назад, бросок на 45гр.
1 такт – поставить на носок, пассе-партер через 1поз. на носок вперёд.
1 такт – бросок на 45 гр. вперёд, опустить на носок.
1 такт – пассе-партер в 5 поз. назад.
На 16 тактов в обратном направлении.
Rond de gambe parter- круг ногой по полу.
Усвоив натянутость ног, изучают упражнения, развивающие выворотность и подвижность тазобедренного сустава. Это же упражнение изучается и в обратном направлении. Муз. р-р 4/4, 32 такта.
Исходное положение: 1 поз. ног, рука в подготовительном положении.
Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.
4 такта – 2 ронд-де-жам-партер ан де ор.
4 такта – релевелян вперёд на 45гр., вернуть в 1 поз.
8 тактов – ронд-де-жам-партер, релевелян ан де ор.
4 такта – плие, деми-ронд до стороны, назад, ронд-де-жам-партер
вперёд, до стороны, в 1 поз.
4 такта – ан де дан, закрыть в 1 поз.
4 такта – правая рука из 2 поз. через подготовительное полож.,
1,3, во 2 поз., левая рука повторяет, голова анфас.
4 такта – проверить «лёгкую пятку».
Battement fondu это «тающее» движение. Принцип работы при сгибании и разгибании колена тот же, что и Demi-plié. Как только согнули колени до определённого уровня, начинаем их разгибание.. Муз. р-р 4/4, 16 тактов.
Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.
Препарасьон на 1 такт- рука открывается через 1 позицию во вторую.
3 такта – 3 батман-фондю на воздух.
1 такт – ронд до стороны.
8 тактов – повторить в сторону и назад, опустить в сторону на носок.
2 такт – в 5 поз. вперёд, рука из 2 поз. в 1-ую, плие.
2 такт – вытянуть колени, рука из 1 поз. во 2-ую.
Battement frappé в классическом танце - это удар стопой рабочей ноги по голеностопному суставу опорной ноги.Муз. р-р 2/4, 24 такта.
Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.
Препарасьон на 1 такт- нога открывается в сторону на воздух, рука открывается через 1 позицию во вторую.
6 тактов – 2 фраппе вперёд, 2 в сторону, 2 назад.
4 такта – 3 фраппе в сторону, пауза.
10 тактов – всё ан де дан.
1 такт – опустить в сторону на носок.
1 такт - плие в 5 поз., рука через подгот. полож. в 1 поз.
1 такт – подняться на полупальцы.
1 такт – опуститься, рука во 2 поз.
Релевелян, девлёпе. Муз.р-р 4/4, 16 тактов.
Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.
2 такта – релевелян на 90 гр., опустить в 5 поз.
2 такта – релевелян на 90 гр., через пассе-ретире перевести назад и опустить.
8 тактов – повторить ан де дан.
4 такта – 2 девлёпе в сторону, закрыть в 5 поз.
Гранд-батман. Муз. р-р 2/4, 16 тактов.
Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.
Препарасьон на 1 такт – рука открывается в сторону.
2 такта – 2 гранд-батман вперёд.
1 такт – батман-тандю, гранд-батман.
1 такт – на носок, в 5 поз.
2 такта – 2 гранд-батман в сторону.
2 такта – батман-тандю в сторону, рука в подгот.полож., плие по
2 поз., рука в 1 поз., закрыть в 5 поз. назад, рука во 2поз.
8 тактов – всё повторить ан де дан
Ронд-де-жам-анлер. Муз. р-р 4/4, 16 тактов.
Исходное положение: 5 поз. ног, рука в подготовительном положении.
Препарасьон на 1 такт – нога открывается в сторону на воздух, рука во 2 поз.
4 такта – 2 ронд-де-жам-анлер.
3 такта – опустить на носок, пурле-пье.
1 такт – поднять ногу на 45 гр.
8 тактов – всё повторить ан де дан.
Экзерсис на середине зала
Экзерсис на середине зала имеет такое же значение и развитие, как экзерсис у палки. Последовательность его в основном та же. На середине зала он значительно сложнее, так как следует сохранять выворотность ног и равновесие тела (особенно на полупальцах) без помощи палки. Правильное распределение центра тяжести потянутого корпуса на двух и на одной опорной ноге, ровные бедра и в особенности подтянутое и выворотное бедро работающей ноги-основные условия для овладения устойчивостью.
Работая перед зеркалом, не следует сосредотачивать внимание на какой-либо отдельной части тела,- необходимо охватывать взглядом всю фигуру, следя за правильностью формы и положением ног. Но кроме зрительного восприятия должно быть и ощущение всего тела, его собранности и подтянутости,экзерсис на середине класса идет в строго последовательном программном порядке и исполняется полностью. Во втором - в той же последовательности, что и у палки, но с добавлением к plie во всех позициях простейших developpes..
Основными движениями экзерсиса на середине зала, которые должны исполняться ежедневно, можно считать с battements tendus, jetes, fondus и большие battements. Rond de jambe par terre, rond de jambe en l ̀air и petit battement sur le cou-de-pied могут комбинироваться с основными движениями.
Повторение танцевальной комбинации.
Заключительная часть занятия:
Заключительная (итоговая) часть занятия включает в себя рефлексию (закрепление пройденного материала).
Давайте ребята теперь повторим, что же такое «Координация движений»? (ответы детей)
Как вы думаете, у нас получилось правильно исполнить движения танцевальной комбинации под музыкальное сопровождение?
Спасибо за занятие. До свидания. Поклон.
Объединение хореографическое объединение «Радость»
6-й год обучения
Возраст обучающихся 9 – 11 лет
Педагог дополнительного образования
Трубенкова ГЛ.
Корсаков
2014
Тема занятия: «Молдавский народно- сценический танец»
Цели: демонстрация основных элементов техники молдавского народного танца, формирование сознательного отношения к традициям национальной хореографии.
Задачи:
- Закрепление пройденного материала