Распределение учебного материала по годам обучения. Методическое обеспечение учебного процесса

Введение

Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчётливо выработанные нюансы». Так писал П. Г. Чесноков.

Хор – это своеобразный вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передаёт своими богатыми красками художественные образы музыкального произведения.

Академический хор опирается в своей деятельности на принципы и критерии музыкального творчества и исполнительства, выработанные профессиональной музыкальной культурой и традициями многовекового опыта оперного и камерного жанра. Академические хоры имеют единое условие вокальной работы – академическую манеру пения. Далее в рассмотрении проблематики вокально-хорового пения мы будем отталкиваться от понятия академической манеры пения .

В зависимости от профиля деятельности академические хоры именуются по-разному. Например.

Название капелла хор получил от места, где размещались певцы. В средние века капеллой назывались католическая часовня и придел в церкви. Первоначально капеллы были только вокальными. С тех пор многоголосное хоровое пение без инструментального сопровождения стали называть пением a cappella. Капеллами также называют хоры мальчиков.

Камерный хор – новая форма современного музыкального исполнительства. Как правило, это профессионально обученные певцы, которые сочетают качества солиста-вокалиста и хорового певца. Камерные коллективы способны исполнять чрезвычайно сложные произведения, обладают особой тонкостью, детализацией исполнения, динамической и ритмической гибкостью. В камерных хорах применяется смешанная (поквартетная) расстановка певцов. Это способствует созданию объёмного звучания, раскрывает творческую активность певцов. Количество – 30-40 человек.

Оперные хоры возникли в начале XVII века. В 1600 году во Флоренции была поставлена опера Я. Пери «Эвридика», в которой принимал участие мадригальный хор. В опере-сериа хор почти отсутствовал, в опере-буффа появлялся эпизодически. В операх Х. Глюка, Л. Керубини роль хора как носителя образа народа начинает усиливаться. Оперные композиторы-классики (В. А. Моцарт, Л. Ван Бетховен, Дж. Верди, М. И. Глинка, А. П. Бородин, М. П. Мусорский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, Э. Ф. Направник и др.) в своих оперных партитурах возлагали на хор большие художественно-исполнительские задачи. Отличие оперного хора от другого заключено в специфике оперного жанра как синтетического вида искусства, где певцы хора выполняют на сцене определённые актерско-ролевые задачи. При этом исполняемый певцом хоровой голос выучивается обязательно наизусть. Об этом писал Н. А. Римский-Корсаков: «Хор разучивается для оперы наизусть, а для концертного исполнения почти наизусть».

Ансамбль песни и танца , как видно из названия, свидетельствует об объединении вокального и хореографического жанров. Синтетическая форма таких ансамблей коренится в народном искусстве с глубокой древности. В профессиональном исполнительстве ансамбли песни и танца занимают значительное место. Выступление их зачастую носят характер театрализованных представлений с единым драматургическим развитием. Принципы работы хора схожи с принципами работы хора музыкально-оперного театра. Получили также распространение детские ансамбли песни и пляски. Почти 20 лет в городе Новый Уренгой ЯНАО существовал и творчески развивался детский Образцовый ансамбль песни и танца «Сияние», хормейстером которого являлась Кузьмийчук Н. А.

Хоровые студии . С конца 1950-х г.г. создаются детские хоровые студии, которые стали новым массовым явлением в организации хорового воспитания детей. Хоровые студии повлияли на возникновение других форм обучения – музыкальных студий и хоровых школ, а также по существу специализированных хоровых отделений в детских музыкальных школах. Детские хоровые студии создавались при дворцах культуры, дворцах пионеров и школьников и имели единую организационную форму: основная работа с детьми велась на хоровых занятиях. Большинство известных детских хоров («Пионерия», «Весна», «Веснянка», «Радость» и т. д.) прошли период активной студийной деятельности и теперь преобразованы в вокально-хоровые школы.

Учебные хоры создаются в общеобразовательных учреждениях: в детских музыкальных школах и школах музыкально-эстетического воспитания, в средних специальных учебных заведениях-музыкальных и музыкально-педагогических училищах, в высших учебных заведениях-консеваториях, институтах, академиях. Они служат развитию профессиональных навыков обучающихся. Основные задачи учебного хора: знакомство с вокально-хоровым репертуаром, развитие индивидуальных певческих навыков, активное изучение приёмов и навыков практической работы с хором.

При учебных заведениях создаются и существуют самодеятельные любительские хоровые коллективы, в которых принимают участие студенты и преподаватели учебных заведений. Такая форма хорового исполнительства распространена повсеместно.

Под определением тип хора понимают характеристику исполнительского коллектива по составляющим группам певческих голосов. Известно, что певческие голоса распределяются на три группы – женские, мужские и детские. Таким образом, хор, Объединяющий голоса одной группы, называется однородным, а хор, имеющий комбинации из женских (или детских) и мужских голосов или певческих голосов всех групп, – смешанным . В исполнительской практике распространены четыре типа хоров: женские, мужские, детские, смешанные.
Хормейстер – мастер хора, учитель хорового пения, поэтому для профессионального, высокохудожественного звучания хорового коллектива каждому хормейстеру необходимо изучение вокальной методики. В основе вокальной педагогики лежит единство глубокого певческого дыхания, высокой вокальной позиции и чёткого, понятного слова – хорошей дикции (при свободном артикуляционном аппарате). В этом триединстве заключены основные принципы вокальной работы в хоре.

Развитие слуха и его роль

Слух – это главный регулятор вокальной и речевой функции. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи информации. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг человека через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Если человек в детстве лишается слуха, то у него нет звуковых представлений и потому ему нечего выразить голосовым аппаратом. Таким образом, голосовой аппарат может выразить только тог, что было воспринято через слух. Всё это подчёркивает важность развития правильных вокальных представлений с детства. Исходя из своего многолетнего опыта работы с детским хором уверенно могу сказать, что пение ребёнка в хоре благоприятствует развитию музыкального слуха, правильных вокальных представлений и просто элементарной музыкальности. Слух может быть при систематической тренировке развит необычайно тонко. Когда при занятиях теорией музыки учащимся предлагают слушать интервалы или аккорды, то в начале звучание ими воспринимается обобщённо. Лишь позднее начинают различаться отдельные звуки, входящие в то или иное созвучие.

Обобщённость первоначального восприятия связана с распространением процесса возбуждения в ядре анализатора, а способность к различению с развитием дифференцировочного торможения. Это легко проверить каждому на себе. Если взять на рояле аккорд и начать анализировать слухом те звуки, из которых он состоит, то в то самое мгновение, когда наше внимание будет сконцентрировано на анализе, например нижнего звука, из сознания на мгновение исчезнут остальные звуки аккорда. Тоже самое произойдёт, если внимание сосредоточится на среднем или каком-либо другом звуке аккорда.

Музыкальный слух не сводится к способности различать высоту звуков, то есть к звуковысотному слуху. Он проявляется также в способности различать окраску звуков – тембровый слух, место данного звука в тональности-ладовое чувство, гармонию – гармонический слух. При правильной тренировке все эти проявления музыкального слуха могут быть развиты в высокой степени. Конечно, в связи с особой восприимчивостью детского возраста они с большей лёгкостью и полнотой могут быть развиты при обучении с детства. Хочу отметить, что использование гармонических распевок, пение канонов на каждом занятии хора способствует улучшению чистоты хорового строя (согласованность между певцами хора в отношении точности звуковысотного интонирования). Гармонический слух помогает ощутить вокальную линию своего голоса внутри гармонии. Обычно принято отличать так называемый пассивный слух от активного. Пассивный – это умение правильно слышать, а активный – умение голосом точно изобразить слышимое. Если пассивный слух рассматривать как развитие дифференцировок в слуховом анализаторе, то активный слух включает в себя умение управлять голосовым аппаратом для формирования звука нужной высоты.

Организация единого певческого дыхания

В голосовом аппарате различают три отдела: органы дыхания, подающие воздух к голосовой щели; гортань (источник звука), где помещаются голосовые складки; артикуляционный аппарат с системой резонаторных полостей, служащих для образования гласных и согласных звуков.

Значение организации единого певческого дыхания трудно переоценить. Это организует и мобилизирует исполнение, обеспечивает единовременное вступление хора.

Органы дыхания – это лёгкие с дыхательными путями и мышцы, осуществляющие процесс дыхания. Лёгкие состоят из нежной пористой ткани представляющей собой скопление пузырьков – альвеол, соединённых каналами, образующими систему бронхов. Бронхи правого и левого лёгкого соединяются в трахею, которая заканчивается гортанью. Бронхи и трахея составляют так называемое бронхиальное дерево.

При вдохе мышцы грудной клетки и диафрагмы (мышечная перегородка, отделяющая грудную полость от брюшной) расширяют грудную полость в вертикальном, боковом и передне-заднем направлениях, и воздух под воздействием атмосферного давления входит в лёгкие. Наибольшее расширение грудной клетки и наполнение лёгких происходит в их нижней части за счёт снижения купола диафрагмы и расширения грудной клетки в области нижних рёбер.

В пении принято различать несколько типов дыхания: костальное (грудное) с превалированием работы грудной клетки, абдоминальное (брюшное) с превалированием работы диафрагмы; костоабдоминальное (грудодиафрагматическое, смешанное), в котором грудь и диафрагма участвуют в разной степени. Известен ещё один тип дыхания, не практикующийся в пении, – клавикулярное (ключичное) дыхание, при котором преобладают движения верхних рёбер, ключиц и плеч.

Дыхание – энергетический источник голоса. Недаром итальянцы говорят: «Как вдохнёшь, так и запоёшь». В своей практике работы с детским хором всегда слежу за приобретением и
развитием абдоминального типа певческого дыхания. Очень важно обратить внимание на следующий факт, который происходит при вдохе у большинства детей (поднятие плеч вверх). Во избежание этой грубой ошибки, надо постоянно объяснять следующее: в момент вдоха свободные плечи опускаются вниз (ощущение желания) и ребёнок очень хорошо почувствует брюшной пресс, что позволит ощутить опору.

Процесс дыхания состоит из трёх фаз:

1. Вдох. В пении должен быть бесшумным, быстрым, как в жизни. Объём и характер вдоха зависит от формы и характера музыкальной фразы. Вдох осуществляется через полуоткрытый рот для появления небольшого зевка. Это моё убеждение, исходя из практики.
2. Задержка дыхания – фиксация взятого дыхания, которая даёт певцу возможность собраться и ощутить объём и плотность взятого дыхания.
3. Выдох – собственно пение. Он должен быть экономным, с постепенным расходованием воздуха на глубоком опёртом дыхании.

В хоре должен быть выработан единый общий приём дыхания. Обучения хорового коллектива единообразному певческому дыханию следует проводить последовательно, с помощью упражнений.

Выработку диафрагмального дыхания рекомендуется начинать с активных движений диафрагмы и брюшного пресса, не связанных с циклом дыхания. Такой приём помогает хористу сконцентрировать внимание и добиться активизации мышц диафрагмы и брюшного пресса. Затем к движениям диафрагмы и брюшного пресса можно подключить дыхание. По руке дирижёра все певцы хора делают быстрый, активный вдох. При этом весь дыхательный аппарат принимает воздух в лёгкие, наполняет их, слегка надавливая на диафрагму, которая, естественно опускаясь, уплотняет, как бы спружинивает брюшную полость. В связи с этим нижние рёбра несколько расширяются. Для контроля можно положить ладонь руки на нижние рёбра. Следующее упражнение усложняется задержкой дыхания, которая также контролируется ладонями на нижних рёбрах.

Последняя стадия отработки единого диафрагматического дыхания по ауфтакту дирижёра –выдох. Сначала это активный выдох сильными рывками, что развивает упругость, эластичность межрёберных мышц. Затем можно переходить к постепенному выдоху на опоре (как будто вы дышите так осторожно, чтобы не затушить свечу). Главное – научиться контролировать работу мышц и органов, чтобы подготовить их к общему процессу певческой фонации, так как упражнения на дыхание – это только начало осознании всей механики.

Итак, отработав все три этапа процесса единообразного хорового дыхания на упражнениях, можно перейти к фонационному дыханию: вдох, задержка, выдох сильными рывками, желательно на гласных «У», «О», «А». Затем – вдох, задержка, постепенный выдох на долгом, протяженном звуке, на те же гласные звуки.

Звук должен быть до конца ровным, без нажима и вибрации. Данное упражнение удобно всего начинать с примарного тона – ФА первой октавы для женского или детского хоров и ФА малой октавы для мужского хора. Как вариант можно использовать пение «закрытым ртом», которое способствует обострению высокой вокальной позиции. При исполнении «закрытым ртом» куполообразное положение верхнего нёба должно способствовать активности головных резонаторов. Благодаря фонационным упражнениям на долгих, выдержанных звуках достигается плавность выдоха, так как основой пения является умение постепенно и равномерно выпускать струю воздуха. При этом в хоровом коллективе развивается единообразное, правильное диафрагмальное дыхание, которое расходуется равномерно, что способствует ровности звуковедения и устойчивости интонации.

Подобные фонационно-дыхательные упражнения необходимы в работе с хоровыми коллективами всех видов, в любой возрастной категории. В работе с детской хоровой группой фонационно-дыхательные упражнения желательно использовать как игровой вариант («погудеть пароходиком» и т. д.)

В упражнении с чередующимися слогами на повторяющих звуках суть протяжённости звуковой линии и постепенного расходования дыхания остаётся неизменной. При этом задача усложняется достижением однородности гласных звуков и сохранением позиционной высоты на повторяющихся звуках.

Ощущению глубины дыхания должны способствовать так называемые «взрывные» согласные звуки «д». «б», а также сочетание согласных «бр», «гр». Гласные «а», «о» также помогают ликвидировать зажатость. При подчеркнутом произношении согласных гласные нужно вокализировать мягко, округлённо. Гласная должна сразу принимать определённую форму, а не выжиматься.

Для развития правильного певческого дыхания в хоре неоценимую помощь оказывают штрихи . Использование штриха staccato активизирует дыхание, а последующая четверть, выдержанная на tenuto, способствует сохранению ровности звуковедения и ощущению певучего фразировочного единства вокальной линии в разных исполнительских штрихах. Йотированные слоги «йа», «йе» усиливают роль головных резонаторов, настраивают на высокую певческую позицию.

Для развития дыхательной гибкости и ровности звуковедения скачкообразные упражнения целесообразно сочетать с примерами поступенного движения в том же интервальном диапазоне, но в разных штрихах и с разными выразительными задачами.

При помощи упражнений формируется динамический стереотип (непривычное сделать привычным), систематическое поддерживание которого позволяет педагогу добиться желаемого эффекта с наименьшей затратой труда и времени. Постепенно такой эффект станет достигаться автоматически.

Взаимосвязь дикции с глубоким певческим дыханием и высотой позиционного единообразия .

Дикция (лат. dictio ) – произнесение речи, орфоэпия (от греч. orthos – правильный, epos – речь) соблюдение произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. Произношение в русском языке отличается от его книжного начертания. В речи отдельные гласные редуцируются, т. е. ослабляются в силе, укорачиваются, изменяют своё звучание, например: безударное «о» приближается к «а» (колодец – кАлодец ), безударное «я» к среднему между «е» и «и» (явление – ИЕвление ).

Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи, однако между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется быстрым глиссандо.

Неустойчивостью отдельных тонов, рефлекторными «модуляциями». В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительное, чем в речи, и подчинено требованием музыки. Специфика певческой дикции заключается в нейтрализации гласных, продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующим гласным.

Характер певческой дикции при неизменном соблюдении чёткости произношения зависит от характера музыки, содержания произведения, его образности. В русском языке шесть гласных звуков: «а». «о», «у», «э», «и», «ы». Добавление «й» создаёт йотированные гласные звуки: «я», «е», «ю», «йи».

Гласные звуки, в отличие от согласных, проходят по ротоглоточному каналу, не встречают препятствий и в своём произношении являются участниками смыслового оформления слова.

В вокальной методике говорят, что певческие гласные должны звучать полно и благородно, ибо бытовое произношение гласных в пении делает его плоским, вульгарным. Нельзя сокращать гласные звуки за счёт согласных, но при этом, выпевая гласные, нельзя забывать о согласных звуках, которым в пении отводится решающая роль. Согласный звук чаще всего является своеобразным толчком для певучего звучания гласных. В хоре согласные исполняются коротко, чётко, активно, быстро и одновременно, так как медленное, растянутое произношение согласных лишает певучести гласных. Резонация верхнего, твёрдого нёба достигается только при энергичном, активном произношении согласных, от которых бы отталкиваются последцующие за ними гласные. Согласные звуки, в отличие от гласных, производятся органами артикуляции. Артикуляционный актив согласных звуков эмоционально связан с дыхательной функцией и вызывает непроизвольную активизацию певческого дыхания.

Инстинктивность дыхания сохраняется в произношении всех губных согласных звуков – «м», «б», «п», а также у взрывных согласных – «т», «к». В активном произношении согласных всегда присутствует некий толчок или, вернее, отскок: «м», «б», «п» – отталкиваются от губ; «л», «н» – кончик языка отталкивается от верхних зубов и верхнего нёба; «р» – вибрирующий кончик языка отталкивается от верхнего нёба. Не случайно логопеды используют «р» для развития активизации языка. Для более хорошей звучности «р» в хоре удваивается, а иногда хормейстеры просят исполнить тройное армейское «р».

Наоборот, шипящие звуки «с», «ш», «ф», «ч», «щ» – требуют краткости и быстроты произношения. Согласные «л», «м», «н», «р» – сонорные согласные, т. е. звучащие (полугласные), так как звук преобладает над шумом. Они способствуют вокализации, так как являются звуковысотными. Активное произношение полугласных способствует резонированию верхнего, твёрдого нёба. Вырабатывая яркость согласных, мы укрепляем и развиваем упругость артикуляционного аппарата, особенно губ. Энергичное смыкание губ на согласных делает слово рельефным.

Во время пения вырабатывается навык переноса согласного звука, которым заканчивается слово к началу следующего слога. Краткостью перенесённого согласного звука как бы удлиняется протяжённость гласных звуков. Двойные согласные чаще всего поются без удвоения. Исключением являются сонорные согласные. Например: в словах соННая, озарёННая, луННая двойной сонорный «н» не сокращается, а как полугласный способствует вокализации. Выразительность вокальной артикуляции требует разделения двух однородных гласных звуков цезурой. К примеру в произведении С. Слонимского на стихи А. С. Пушкина «Зимняя дорога» встречаются однородные гласные звуки «А и О», которые при исполнении разделяются цезурой – «только вёрсты полосаты попадаются (попадаютЦА) одне».

Звуки «й» и «х» создаются при движении воздуха между частью верхнего твёрдого нёба и основанием языка. Согласный звук «й» придаёт сопутствующим гласным твёрдость атаки. Звуковое сочетание «йи» обостряет высоту вокальной позиции, исправляет сиплый призвук и несобранный звук. Но «горизонтальная» природа гласного звука «и» требует академической собранности, «облагороженности» звука. В этих целях используется вокальный приём «смешивания гласных» «и» с «ю». При пении недопустимо плоское звукообразование, особенно на гласных «е», «и», которые образуются от гласных «у», «ю». Эти гласные должны строится по вертикали. В пении гласные образуются отнюдь не как речевые, и нужно добиться их образования обязательно округлыми и в высокой позиции, без напряжения и на дыхании. Э. Карузо предлагал в верхнем регистре смешивать гласные звуки «и» с «о». Гласная «и» имеет наибольший импеданс (взаимосвязанная система колебаний резонаторов и голосовых связок), т. е. снимает часть нагрузки с голосовых связок. Кроме того, гласная «и» активизирует смыкание связок, что улучшает образование высокой форманты звука. В пении «и краткое», активизируя верхнее нёбо, способствует работе головных резонаторов, а согласный «х» подчёркивает придыхательный характер атаки звука.

Постоянная работа над чётким произношением текста укрепляет весь речевой аппарат, и отчётливое произношение текста в пении становиться привычным и естественным, как в жизни. Слоговые сочетания с взрывными согласными освобождают и активизируют артикуляционный аппарат. Слоги «да» и «ма» способствуют свободе артикуляционного аппарата и, в тоже время, собранности звука. Слоги «ми», «гри» помогают настраивать хор на высокую и близкую позиции звука. Слоговые сочетания «бра-бре-бри-бро-бру» и «гра-гре-гри-гро-гру» активизируют артикуляционный аппарат.

В качестве речевых упражнений можно использовать приведённые далее скороговорки.

Бык богатый боком бился, бык бодался, бык бодрился.
Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

Во дворе вдовы Варвары два вора дрова воровали.
Сиреневенькая зубовыковыривательница.

Дед Дон в дуду дудел, Димку дед дудой задел.
У нас на дворе-подворье погода размокропогодилась.

Жужжит над жимолостью жук, тяжёлый на жуке кожух.
Может быть, что быть не может, только то не может быть, что быть может быть не может, остальное может быть.

Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.
Королева Клара строго карала Карла за кражу кораллов.

Логарифмировали, логарифмировали да невылогарифмировали.
Тридцать три корабля лавировали, лавировали да не вылавировали.

Сшит колпак, да не по-колпаковски, вылит колокол, да не по-колоколовски.
Надо колпак переколпаковать-перевыколпаковать.
Надо колокол переколоколовать-перевыколоколовать.

Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь.

Поскольку слово тесно связано с ритмом, в вокальной педагогике трудные в ритмическом отношении фрагменты отрабатываются проговариванием текста в ритме произведения. Этот приём очень часто используется в школе, в работе с детьми среднего и старшего возраста. Но с маленькими детьми первых классов школы и особенно детсадовского возраста применять данный метод нельзя, так как маленькие дети, в силу своей возрастной эмоциональности, проговорив единожды текст, уже не запоют, а будут продолжать выразительно его декламировать.

Упражнения на позиционное единообразие.

Сохранение высоты позиции в нисходящем движении очень важно. Нисходящее движение от терции к тонике интонируется с учётом ладово-гармонических особенностей.

1. Высокая мажорная терция как бы задаёт позиционный уровень упражнению. При секвенционном исполнении упражнения необходимо каждый раз «доставать» высоту терцового тона. Две последующие, нисходящие большие секунды интонируются широко, с направленностью к устойчивости тоники.
2. Нисходящее движение от квинты к тонике характеризуется интонированием больших секунд (широко) и интонированием малых секунд (узко).
3. Затактовое вступление на дробную долю, постоянное возвращение к высокому позиционному ориентиру на слабой доле активизирует слуховое внимание хористов в выстраивании позиционного единообразия вокальной линии в нисходящем движении.
4. В упражнении выдержанный звук в партии сопрано является позиционным маяком для всего хора. Упражнение способствует развитию многоголосия.

Помимо «подтягивания» звуков к позиционной вершине фразы, выравнивание вокальной линии всегда зависит от взаимосвязи звуков в мелодии. В отличие от темперированного строя фортепиано, хоровое звучание не имеет абсолютной величины, точности высоты
звука и всегда зависит от высокого соотношения, взаимосвязи звуков между собой. Чистота интонации зависит от устойчивого ощущения тоники, от высокого, светлого интонирования терцового тона в мажоре и, наоборот, чуть затемненного интонирования минорного терцового тона, зависит от обострённости тяготения вводных тонов к тонике или альтерированных звуков в устои лада. Также в живом музыкальном исполнении не существует интервалов с неизменной, абсолютной высотой, так как интервальная величина будет колебаться в зависимости от конкретных музыкальных условий. Определённое обертоновое содержание каждого звука заставляет интонировать интервалы соотносительно друг к другу. Позиционная звуковая зона не может быть постоянной, так как каждый раз зависит от конкретных обертоновых условий звуков.

Высокая вокальная позиция, как основа интонации, строя ансамбля.

Выработка диафрагмального дыхания как единого общего приёма дыхания в хоре начинается с физиологических дыхательных упражнений и постепенно переходит в фонационные экзерсисы (упражнения). С появлением звука прибавляется ещё одна певческая задача-организация единообразной, высокой певческой позиции. В. Морозов говорил: «используя соответствующие записывающие аппараты с помощью вибродатчика, учёные-физиологи установили, что звуки, богатые высокими обертонами и имеющие хорошо выраженную певческую форманту (лат. formans – образующий), квалифицируются термином «высокая позиция». Высокая певческая форманта даёт голосу яркость, блеск, металл, дальнобойность, полётность звука.

При звукообразовании очень важно наличие такого ощущения как «зевок».

Зевок приводит в нужное положение все части рта, как бы освобождая звуку превалирующее место, где он мог бы быть не стеснённым ни языком, ни мягким нёбом.

Высокая певческая позиция – понятие не только акустическое, но и физиологическое, так как вызывает ощущение хорошей озвученности верхних головных резонаторов. Благодаря резонаторам, звучание становиться интенсивнее и при определённой концентрации звуковой энергии может обогащаться более высокими обертонами. Высота певческой позиции должна быть единой на всю фразу. Единая высота вокальной позиции выстраивается по позиции самого высокого звука музыкальной фразы.Так как хоровое пение – явление преимущественно многоголосное, то позиционная звуковая зона не может быть постоянной и каждый раз зависит от конкретных обертональных условий мелодической линии и гармонического строя. Следовательно, хоровой строй по своей сути является зонным строем и требует особого, бережного выравнивания и единообразия позиционной зоны.

А. А. Архангельский (1846-1924) выдвигал требования к хору: «Сначала сообразите, какой звук вам нужно взять по высоте и нюансу, а потом берите точно и чисто. Всё время контролируйте себя в высоте звука. Понижение звука оттого и происходит, что вы не становитесь прямо и сразу на ноту, а берёте её с «подъездом». Хор может понизить от одного повышающего или понижающего певца». Для однородности звучания всех голосов в партии и создания единого тембра А. В. Свешников (1890-1980) обычно просил певцов: «Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему».

Высокая вокальная позиция зависит от умелого сочетания глубины дыхания с озвученностью головных резонаторов. Единая высокая позиция в хоре обеспечивает чистоту интонации, яркость, сочность тембра и полётность звука, а также способствует ансамблевому единству хоровых партий и гармонической стройности всего хора.

Найти и ощутить высокую певческую позицию помогает вибрация верхних головных резонаторов. Резонирование – это акустическое явление, при котором в результате вибрации возникают аналогичные по частоте и близкие по амплитуде колебания. В пении с помощью резонаторов (грудных, головных и смешанных) можно изменять тембр голоса, увеличивать продолжительность звучания, усиливать звук и достигать его полётности. Вибрационное ощущение только в грудной полости делает звучание глухим, поэтому пение в низком регистре подразумевает приём смешивания головных и грудных резонаторов, а также особого мягкого, осторожного звучания. Как правило, в низком регистре используется мягкая атака звука, т. е. сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твёрдой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха.
Придыхательная атака – смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной «х». Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку. Опытные певцы владеют всеми типами атаки звука.

Итак, чистота интонации зависит от точности настройки резонаторов на частоту колебания вибраторов. Это в большей степени зависит от внутреннего, мысленного предслышания. Чем острее внутренний слух, тем точнее предощущение частоты колебаний звука.

Высокая певческая позиция способствует звуковой ровности вокальных партий, сглаживанию регистров, выравнивает строй всего хора, делает звучание компактным, собранным и помогает достижению единства исполнительских задач.

Артикуляционные приёмы в вокально-хоровом исполнительстве.

Артикуляционный аппарат состоит из активных (доступных управлению) органов (язык, губы, мягкое нёбо, нижняя челюсть) и пассивных (зубы, твёрдое нёбо, верхняя челюсть).

О языке под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчленённости слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчленённости или связанности составляющих её тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах – приёмах извлечения и ведения звука. Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гармония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, при неизменности его мелодии, ритма, гармонии, фактуры, изменить лишь штрих, слиговав между собой звуки или аккорды. В этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового исполнительства, в котором используются в основном такие приёмы звуковедения, как легато и стаккато. Обычно существует три приёма извлечения звука –слитность (легато), расчленённость (нон легато) и краткость (стаккато), каждая из которых включает целый ряд градаций.

Основная форма вокального звуковедения – легато . Искусство легато связано с навыком плавного и равномерного распределения певцом звукового потока от тона к тону, от слога к слогу без нарушения единой певческой линии, без перерыва или толчка. Несмотря на изменение высоты звука и различие в произношении гласных и согласных, расчленённость смежных звуков и слогов должна быть минимальной. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались возможно протяжнее, а произношение согласных было бы предельно точным и быстрым. Спокойное, плавное и постепенное движение мелодии облегчает выполнение легато, а скачкообразное – значительно осложняет его. При переходе от одного тона к другому величайший тенор XX века Энрико Карузо (1873-1921) никогда не менял звучности спетого гласного или качества звучания. В тоже время он не позволял ни одной частице дыхания утечь непродуктивно между двумя звуками – в этом секрет абсолютного легато . Наиболее благоприятные условия для исполнения легато возникают при пении с закрытым ртом либо на гласный звук (вокализ). Если при пении на гласный звук хоровая партия начинает «плыть», теряя свою ритмическую определённость, к гласному можно прибавить сонорный согласный звук. Наиболее используются согласные м, н, л, звучащие в пении почти так же вокально. Многие дирижёры в работе с хором над легато ассоциируют порой вокальную плотность со звучанием струнных инструментов. А. А.Егоров(1887-1959) называл технический приём полного и общего легато в хоре «хоровым смычком», способствующим большей выразительности в создании певучести и кантилены. Среди распространённых недостатков в исполнении легато следует отметить «смазывание» отдельных звуков, особенно в нисходящем движении, что обычно является результатом ослабления внимания к звучанию голоса и привнесения речевого принципа скольжения, а также подчёркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии.

Немало искусства и вокальной тренировки требует исполнение нон легато . Это один из труднейших штрихов в вокальном искусстве, поскольку техника его исполнения содержит в себе элементы легато и стаккато. Именно наличие такого дуализма обуславливает его специфичность. При исполнении мелодии на штрих нон легато звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыхания перед новым звуком. Ощущение атаки каждой ноты должно сохранится. Иногда нон легато обозначается точками над нотами, объединёнными лигой.

Более жёстким, чем нон легато, является штрих маркато , означающий подчёркнутое, отчётливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что подчёркивание достигается не с помощью коротких пауз между звуками, а посредством акцента.

Вокальное мастерство исполнения стаккато заключается в максимальном сокращении продолжительности звуков и увеличении пауз между ними без запаздывания ритмического движения во времени. Несоблюдение этого условия ведёт к нарушению метроритмической пульсации. Атака здесь происходит посредством острого толчка диафрагмы в сочетании с мягкой, но активной реакцией гортани. Голос на стаккато должен звучать упруго, легко и негромко. Работа над овладением стаккато способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, определённости интонации и активизации певческого дыхания. В художественно-образном плане этот штрих необходим для воплощения грации, тонкости, воздушности. Стаккато обозначается точками над нотами или под нотами. Основная задача вокального стаккато – не потерять позиционную и звуковую ровность певческой линии, не потерять непрерывность музыкальной мысли.

Каждый штрих, взятый в отдельности, имеет бесчисленное количество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру. Так, стаккато может быть колючим, острым, воздушным, грациозным, легато – более или менее связным, певучим, экспрессивным, насыщенным. Если учесть при этом всевозможные сплетения и комбинации штрихов, становиться ясным, что разнообразию и выразительности их нет предела.

Качество хорового звучания определяется степенью певучести хорового коллектива, подчинённости исполнения вокальной линии музыкальной фразеологии и цельности формы произведения. Вокальная основа штрихов всегда подразумевает глубину дыхания, позиционно выровненную, единообразную линию звуковедения и характерную пропетость гласных звуков слова.

Факторы воздействия на формирования тембра голосов

В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определённую окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певческую манеру.

Существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и в конечном счёте от чувства, которое требуется выразить.

Коллективный характер хорового исполнительства определяет то особое значение, которое имеет здесь выработку единой манеры формирования звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округлённости (сомбрирование) гласных. Это весьма сложная задача, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполагает к известной звуковой пестроте.

Если направить звуковые волны в твёрдое нёбо вперёд, звук станет более открытым, приобретёт светлую окраску; если же звуковые волны направить в твёрдое небо назад,
звук сделается закрытым, глухим. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук получиться закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию звучания сводится к максимальному сближению гласных по способу их формирования. Открытые гласные нужно формировать по образцу прикрытых. Например, исполняя звук «а», следует представлять себе «о»; при звуке «и» представлять «ю»; при звуке «е» представлять «ё» и т. д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звучания прикрытых даёт эффект единой окрашенности исполняемых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных полезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие.
Если нужно округлить звук, полезно петь последовательностью лю-ле-ля-ле-ли ; если же осветлить – ли-ле-ля-лё-лю . Однако, приближая гласные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждого из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия звучания гласных по горизонтали, имеет выравнивание по вертикали. Голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Переход из одного регистра в другой, исполнение так называемых переходных звуков без изменения тембра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наиболее эффективных приёмов перестройки на другой регистр является округление верхних звуков, помогающее формированию переходных звуков.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют и согласные. Уже сами названия их – шипящие, твёрдые и мягкие, звонкие и глухие – говорят о звуковых особенностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твёрдость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласного звука зависит окраска последующего гласного, окраска всего слова.

В работе с хором над произношением согласных также необходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведении героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчёркнуто, чем в произведениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует чётких, иногда даже гротескно подчёркнутых согласных. Большое влияние на качество тембра хоровой партии оказывает наличие в голосе вибрато (лат. – колебание). Пульсация вибрато делают голос живым и одухотворённым. При слишком большой скорости вибрато в голосе проявляется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука.

Для устранения недостатков вибрато полезны следующие приёмы:

а) упражнения с мелодическими движениями,
б) упражнения в негромком пении (при увеличении звука размах колебаний увеличивается), в) упражнения на гласные «о», «у»,
г) пение с закрытым ртом.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет особые требования. Здесь каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и при помощи «затмения» или «осветления», округления или открытости звука найти такие градации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении способствует выработке у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, что самым непосредственным образом влияет на тембр. Влияние мимики на формирование разнообразных оттенков тембра отмечали многие выдающие русские педагоги. У певца, способного увлекаться при исполнении, чувствующего исполняемое им, голос сам принимает оттенки, требуемые смыслом текста.

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние и на формообразование. Сохранение одного и того же тембра на протяжении звучания какого-либо отрывка служит фактором, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее оттенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску.

Существует также определённая взаимосвязь тембра и интонации. Дирижёр не достигает чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определённой тембровой окраской голоса. Формирование тембровых качеств голоса очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глубоко, без достаточной тембровой яркости, создаётся впечатление нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой интонацией. Поэтому когда дирижёр ищет в звучании хора нужную музыкальную интонацию, он одновременно должен думать и о соответствующем тембре.

Двойная связь – акустическая и художественная – наблюдается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре форте звучит ярко, сочно, но мягко. Пиано же звучит тепло, нежно, но чисто и светло. В начинающем хоре форте часто характеризуется остротой, крикливостью, форсированием звука, а пиано – сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чистоты.

На начальном этапе следует придерживаться умеренной силы звука (меццо-пиано, меццо-форте). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при пении форте или фортиссимо, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение пиано и пианиссимо. Однако с развитием вокально-технических навыков певцов следует расширять и динамическую шкалу.

Формирование основного тембра хора зависит и от темпа. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дирижёру легче контролировать и исправлять некоторые неточности.

В формировании хорового тембра исключительно велика роль показа, который дирижёр осуществляет как при помощи голоса, так и посредством жеста. Голос хормейстера, под которым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий во всех регистрах, гибкий в тембровом отношении. Инструментальный звук – далеко не идеальный образец для формирования вокального и хорового тембра. Использование инструмента в качестве эталона звучания приводит к тому, что тембр хора становится сухим, невыразительным и лишается лучших качеств, свойственных вокальному звуку. Эффект дирижёрского показа голосом станет ещё большим, если хормейстер, продемонстрировав определённый тембровый нюанс, укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и так далее. В заключение можно отметить и то, что в хоре интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности звучания одной из хоровых партий. Например, если выделяется басовая партия, то при постепенном уменьшении яркости верхних голосов можно создать впечатление полного, объёмного и фундаментального хорового звучания.
Если же выделить сопрановую партию (аналогично прикрывая остальные голоса), возникает впечатление лёгкого, прозрачного звучания.

Заключение

В наше время хормейстер, работающий с хоровым коллективом, должен владеть необходимым минимумом теоретических знаний. Он должен находиться на том уровне знаний о голосе, которого достигла наука сегодняшнего дня. Им нужно знать, какие явления голосообразования сейчас вполне объяснимы, что уже твёрдо установлено, что вызывает ещё сомнения и каковы пути к постижению того, что ещё остаётся невыясненным. Только знания позволяют разобраться в том, что в методике рационально и что менее целесообразно, что главное, что второстепенно, что является причиной, а что следствием.

В методической разработке освещён круг основных вопросов, возникающих перед дирижёром в процессе работы над хоровым произведением от первого знакомства и становления исполнительского замысла до его реализации в процессе репетиционной работы. Вокальная работа с хором в большой степени влияет на хоровое исполнительство. Взаимосвязь глубокого певческого дыхания, высокой позиции, чёткого слова, артикуляционных приёмов и формирование окраски голосов способствует улучшению качества хорового звучания.

Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания. Многое зависит от дирижёра, его интуиции, таланта, культуры, опыта мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры.

Не подлежит сомнению то, что знание закономерностей исполнительской выразительности и вокальной методики, изучение стилистических особенностей музыки, сокращается возможность исполнительского произвола и создаёт предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированной и объективной исполнительской трактовки.

Круг вопросов по вокальной методике хорового исполнительства будет постоянно расширяться. Любая теория не может быть сформулирована раз и навсегда. Жизненная практика вносит в неё дополнения и поправки. Данную методическую разработку следует
рассматривать как попытку обобщения закономерностей, связанных с исполнительской практикой.

Список используемой литературы.

1. В.А. Самарин «Хороведение и хоровая аранжировка». Москва. 2002г.
2. И.Б. Бархатова, И. К. Луценко «Гигиена голоса». Тюмень. 2010г.
3. А.В. Никольский «Голос и слух хорового певца» Москва. 1998г., 2-е изд.
4. В.П. Морозов «Тайны вокальной речи». Ленинград. 1967г.
5. Г.П. Стулова «Теория и практика работы с детским хором». Москва. 2002г.
6. Л.П. Зиновьева «Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании». СПб., 2007г.
7. Г.П. Дмитревский «Хороведение и управление хором». СПб., 2007г.
8. А.А. Юрлов «Певческое воспитание как основа совершенствования исполнительской культуры певцов хора». Москва. 1983г.
9. Л.В. Живов «Хоровое исполнительство». Москва. 2003г.
10. Н. В. Романовский «Хоровой словарь». Москва. 2005г.

Основные вопросы.

I .1) Определение хора видными мастерами хорового искусства.

2) Направления в хоровом исполнительстве.

3) Вид хора.

4) Численность состава хоров.

II . Типы хора.

III . Расстановка хорового коллектива.

Цель: Определить значение расстановки хорового коллектива для наиболее благоприятного звучания хорового произведения, в связи с типом и видом хора.

Определение хора видными мастерами хорового искусства

А. А. Егоров («Теория и практика работы с хором»): «Хором называется более или менее многочисленная группа певцов, исполняющих вокально-хоровое произведение. При этом каждая партия поется несколькими однородными голосами. Этим хоровой коллектив, как вокальная организация, значительно отличается от камерного вокального ансамбля (дуэта, трио, квартета и т.д.), в котором каждая отдельная партия всегда поручается только одному исполнителю. Наиболее типичным, чистым видом хорового коллектива является хор a cappella, т.е.коллектив, поющий без инструментального сопровождения. Другой вид хорового коллектива – хоровой коллектив с сопровождением фортепиано, ансамбля инструментов или же оркестра – является уже не вполне самостоятельным: он делит свои исполнительские задачи с инструментальным сопровождением.

Хоровой коллектив a cappella - это своеобразный вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передает своими богатыми красками художественные образы музыкального произведения».

В. Г. Соколов («Работа с хором»): «Хором называется такой коллектив, который в достаточной мере владеет техническими и художественно-выразительными средствами хорового исполнения, необходимыми для передачи мыслей, чувств, идейного содержания, которые заложены в произведении».

П. Г. Чесноков («Хор и управление им»): «Хор a cappella представляет собой полноценное объединение значительного числа человеческих голосов, способное передавать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей и чувств, выраженных в исполняемом сочинении. Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенной ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы».

Заметим, что Чесноков относит нюансы к элементам хоровой звучности, трактуя это понятие шире, чем подвижная динамическая шкала. Нюансы, по Чеснокову, охватывают средства музыкально-хоровой выразительности – особенности ритма, темпа, агогики, дикции и д.р., в связи с их динамическими изменениями.

Хор – понятие чрезвычайно емкое. Оно обычно рассматривается как музыкально-певческий коллектив, деятельностью которого является творческий процесс хорового музицирования (или хорового исполнительства). В этом контексте хор – вокально-исполнительский коллектив, объединенный и организованный творческими целями и задачами. Принцип коллективного начала обязателен для всех участников хора и должен быть выдержан на любом этапе работы хора. Хор – это большой по количеству участников вокальный ансамбль, состоящий из хоровых партий. Базисная основа каждой хоровой партии – унисон, предполагающий полную слитность всех вокально-хоровых компонентов исполнения – звукообразования, интонации, тембра, динамики, ритма, дикции, иначе говоря, хор – это ансамбль вокальных унисонов. Хоровое исполнительство выражении двумя формами музицирования – пение без сопровождения (a cappella) и пение с сопровождением. В зависимости от способа интонирования – в натуральном или темперированном строе – повышается роль интонации. Точное интонирование (строй) и сбалансированное звучание (ансамбль) в хоре – основные условия его профессионализма. Слаженный хоровой коллектив всегда воспринимается как вокальный оркестр, состоящий из человеческих голосов, а потому требует к себе постоянного и систематического внимания хормейстера от момента распевания хора до концертного выступления на эстраде. Строй в хоре зависит от мастерства и обученности участвующих в нем певцов, а также от личностных и профессиональных качеств дирижера-хормейстера, его воли, знаний, опыта. Строй в хоре всегда сопряжен с выполнением множества различных взаимосвязанных задач – от организации певческо-хорового процесса и воспитания (обучения) певцов до встраивания собственно хоровой звучности с выявлением проблем ансамблирования и строя. При этом важные задачи в процессе выстраивания хора – создание ансамбля вокальных унисонов, высотное единообразие исполняемых звуков, тембровое их единство – решаются при условии правильно организованной вокально-хоровой работы с певцами. В хоровом исполнительстве органично объединены различные виды искусств – музыка и литература (поэтика). Синтез этих двух видов искусств вносит специфические черты в хоровое творчество. Логичное и осмысленное сочетание музыки и слова определяет понятие вокально-хоровой жанр. Хороший хор всегда отличает техническое и художестванно-выразительное исполнение, где наряду с проблемами ансамбля и строя решены задачи музыкально-литературной интерпретации.

Ни одно из перечисленных выше свойств не может существовать обособленно. Все компоненты взаимосвязаны и находятся в постоянном согласии.

Изначально хоровое исполнительство было любительским и лишь благодаря особым историческим условиям обрело статус профессионального искусства. Отсюда происходят две основные формы хоровой деятельности – профессиональная и любительская, отсюда и собственные названия – хор профессиональный и хор любительский (народный, самодеятельный). Под первым понимают хор, состоящий из специально обученных певцов, под вторым – хор, в котором принимают участие все желающие в нем петь. Занятия в любительских хорах не столь регламентированы, как в профессиональных.

В хоровом исполнительстве различают два основных направления – академическое и народное, которые характеризуются качественными различиями в манере исполнения.

Академический хор (или капелла) опирается в своей деятельности на принципы и критерии музыкального творчества и исполнительства, выработанные профессиональной музыкальной культурой и традициями многовекового опыта оперного и камерного жанра. Академические хоры имеют единое условие вокальной работы – академическую манеру пения. В рассмотрении проблематики вокально-хорового пения мы будем отталкиваться от понятия академической манеры пения.

Народный хор – вокальный коллектив, исполняющий народные песни с присущими им особенностями (хоровая фактура, голосоведение вокальная манера, фонетика). Народные хоры, как правило, строят свою работу на основе местных или областных певческих традиций. Этим определяется разнообразие составов и манера исполнения народных хоров. Следует отличать народный хор в натуральном, бытовом его виде от специально организованного, народного хора, профессионального или самодеятельного, исполняющего как подлинно народные песни, так и авторские сочинения в народном духе.

Хоровые произведения могут быть охарактеризованы по количеству самостоятельных хоровых партий в них, что определяется понятием вид хора. Существуют произведения для хора самых разных составов – одноголосные, двухголосные, трех-, четырех- и более. Принципы применения divisi (разделения) в хоровых партиях связаны с высотными соотношениями певческих голосов, а также с их гармоническими и темброво-колористическими сочетаниями. Известно, что divisi гармонически насыщает хоровое изложение, но в то же время заметно ослабляет силу звучания хоровых голосов.

Основной и минимальной в количественном отношении структурной единицей хора является хоровая партия, представляющая собой согласованный ансамбль певцов, голоса которых в общих своих параметрах относительно одинаковы по диапазону и тембру. Именно с хоровой партии (группа певцов) начинается строительство хоровой звучности во множестве аспектов: хоровая партия представляет собой начальный объект работы дирижера в установлении ансамбля и строй, в художественной отделке произведения. В связи с этим обнаруживается проблема наименьшего количества певцов (голосов) в хоровой партии – 3-4 певца, а также их тембровое и динамическое равновесие.

Теоретически, согласно определению П. Г. Чеснокова, однородный двухголосный детский, женский или мужской хор может составлять как минимум 6 певцов, например 3 сопрано (дисканта) + 3 альта, 3 тенора + 3 баса. Однако в современной исполнительской практике подобный по численности хор называют вокальным ансамблем. Более полнозвучным считается удвоенный состав хора, где каждая партия насчитывает два минимальных состава: 6 первых сопрано + 6 вторых сопрано + 6 первых альтов + 6 вторых альтов, в сумме получается 24 певца. Здесь также возможно деление (divisi) каждой партии на две группы.

Численность певцов в партиях хора должна быть одинакова. Недопустимо, чтобы женский или детский коллектив певцов в 30 человек состоял, например, из 11 первых сопрано, 9 вторых сопрано, 6 первых альтов и 4 вторых альтов. Рекомендуется несколько увеличивать численность певцов в партиях первых сопрано и вторых альтов в женском (детском) четырехголосном хоре, что связано как с динамическим выделением хоровой партии, исполняющей верхний мелодический голос (С I), так и с более компактным звучанием основы аккорда (А II), например:

сопрано первые – 8 чел.;

сопрано вторые – 7 чел.;

альты первые – 7 чел.;

альты вторые – 8 чел.

Всего: 30 чел.

Плотность звучания унисонов партий камерного хора, количество которых не превышает 10 певцов, несоизмерима со звучанием хоровых партий большого хора, где численность поющих в хоровых партиях составляет 20-25 певцов.

В теории хороведения принято количественные составы хоров классифицировать на три основных вида – малый (камерный), средний и большой хоры. В современной исполнительской практике камерный хор с примерным числом поющих – 20-30 человек. Средний смешанный хор, насчитывающий до 40 человек, предполагает разделение каждой хоровой партии на две. Численность большого смешанного хора обычно колеблется в пределах 80-120 человек (изредка больше).

При благоприятных условиях могут быть созданы массовые и сводные хоры в несколько сот и даже тысяч человек. В хоровой литературе имеются примеры многохорных композиций, в целом насчитывающих свыше полутора десятков самостоятельных хоровых партий.

Существующее понятие двойной хор означает хор, разделенный на две чести, каждая из которых относительно самостоятельна; обе части двойного хор могут представлять собой как смешанный (полный и неполный), так и однородный состав. Тройной хор соответственно состоит из трех частей.

Для любого исполнительского состава хоров существует специальная хоровая литература, которая, безусловно, учитывает тембро-котолистические особенности и численность состава хора. Так, произведения, написанные для камерного хора, следовательно ориентированные на малочисленный коллектив, густо и тяжело будут звучать в большом хоре, насчитывающем около 100 певцов. И наоборот, партитура для большого хора с divisi в разных голосах в звучании хора малого состава теряет образную красочность.

Типы хора

Состав исполнительского коллектива по группам характеризуется термином тип хора. Певческие голоса делятся на три группы: женские, мужские и детские. Хор, состоящий из голосов одной группы, называется однородным, а хор, состоящий из женских (или детских) и мужских голосов или из певческих голосов всех трех групп, называется смешанным. В настоящее время встречается четыре типа хоров: женский, мужской, детский и смешанный.

Смешанный хор (полный состав)

Диапазон смешанного хора более 4-ех октав соль-ля контр октавы до 3 октавы. Смешанный хор обладает большой динамикой силы звука от еле слышного рр до ff, способного соперничать с симфоническим оркестром.

Мужской хор

Диапазон ля контр октавы – до 2 октавы. Мужской хор обладает большой динамичностью звучания, яркими тембровыми красками. Партия теноров является ведущим мелодическим голосом и поет более плотным грудным звуком.

Женский хор

Диапазон от фа талой октавы до до 3 октавы. Крайние звуки встречаются редко. Наиболее часто встречается смешанное и тесное расположение голосов. Много оригинальных сочинений и обработок народных песен для женского хора создали русские и зарубежные композиторы.

Детский хор

Выразительные и технические возможности детского хора тесно связаны с возрастными особенностями состава.

Детскому голосу характерны прозрачность, мягкость, острота интонирования, способность к идеальному строю и ансамблю. Звучание детского хора отличается непосредственностью, искренностью исполнения. Детский хор обладает большими исполнительскими возможностями.

Расстановка хорового коллектива

Расстановка хора – эта определенная система расположения певцов с целью их совместной исполнительской деятельности. Отечественная хоровая культура накопила богатый опыт по вопросу расстановки хора. Теоретическое осмысление данного опыта нашло отражение в работах П.Г.Чеснокова, Г.А.Дмитревского, А.А.Егорова, С.В.Попова, К.К. Пирогова, В.Г.Соколова и др. Так, В.Г.Соколов отмечает, что «для успешной работы хора немаловажное значение имеет определенная расстановка партий во время репетиций и концертного выступления, привычная как для руководителя, так и для певцов».

Одним из самых важных в этом вопросе является художественно-исполнительский аспект. Известно, что расстановка должна обеспечить певцам партий максимально выгодные условия для ансамблирования. В связи с этим А.А.Егоров пишет: «Последовательно переставляя голоса внутри группы и тщательно подбирая один голос к другому по признаку однородности и тембров, можно установить полное слияние и мет самым положить начало хоровой партии».

Правильная расстановка должна обеспечивать возможность слухового контакта и между певцами различных хоровых парий, ибо «хорошая взаимослышимость хоровых партий создает наиболее благоприятные условия для возникновения ансамбля и строя, что является основой слаженности хора».

Обычно в размещении хора ни эстраде руководствуются устоявшимися традициями. Родственные партии стоят в одной группе. Голоса каждой партии соответствуют друг другу по тембру, звуковому диапазону и т.д. Хоровой коллектив располагается с таким расчетом, чтобы по левую руку от дирижера находились высокие голоса, по правую – низкие. В смешанном хоре слева от дирижера размещаются сопрано, за ними тенора; справа – альты, за ними басы.

Среди многих вариантов расположения однородных хоров популярен такой, где каждая партия расположена группой, подобно сектору. В женском или детском хоре (слева направо): вторые сопрано, первые сопрано, альты первые, альты вторые. В мужском хоре: вторые тенора, первые тенора, басы вторые, басы первые, октависты находятся в центре. Считается, что помещение первых высоких голосов (I сопрано или I теноров) в середину хора улучшает звучность, а расположение вторых высоких голосов (II сопрано или II теноров) в некоторой степени «прикрывает» звучание первых.

Женский (детский) хор

Мужской хор

Октависты
Тенора II
Тенора II
Тенора II
Тенора II

Такой расстановкой хора пользуются обычно при звукозаписи. В этом случае перед каждой хоровой парией ставится отдельный микрофон. Размещение смешанного хора при записи звука происходит с учетом направленности звучания каждой хоровой партии на отдельно выставленный микрофон.

Кроме указанной, применяются и другие варианты расстановки групп хорового коллектива, например:

Женский (детский) хор

Сопрано I	Сопрано II

На репетициях хор следует располагать так же, как и во время выступления. Не рекомендуется размещать хоровой коллектив в одной горизонтальной плоскости, так как при этом теряется должный визуальный контакт певцов с дирижером. Кроме того, участники хора будут вынуждены петь «в спину» впереди стоящих хористов. В смешанном хоре принято мужские партии располагать несколько выше женских.

Квартетная расстановка хора создает наилучшие условия для слухового самоконтроля певцов, учитывает индивидуальнвые певческие возможности каждого участника коллектива и используется в камерных хорах.

Размещение хорового коллектива на сцене зависит от акустических свойств ревербации. Ревербация – это акустическое свойство помещения благодаря отражательной способности их внутренних поверхностей увеличивать силу и продолжительность звуков (эффект «эхо»). При недостаточной ревербации звучание становится «сухим», при чрезмерном – исполнение будет «неразборчивым, грязным». Исходя из этого, в настоящее время в Петербургской государственной певческой капелле им. М.И.Глинки (рук. В.А.Чернушенко) применяется расстановка хора, при которой женские голоса составляют третий и четвертый ряды, а мужские голоса занимают первый и второй ряды. При этом руководитель данного коллектива использует широкую расстановку хора.

Располагать хоровой коллектив лучше в виде небольшого полукруга (веерообразно) или же в крайнем случае по прямой линии с небольшими закруглениями на краях. Расположение хора исключительно по прямой линии менее целесообразно.

При исполнении хоровых произведений с сопровождением фортепиано инструмент ставится перед хором по центру или справа (от дирижера); при исполнении с оркестром или ансамблевым сопровождением оркестр или ансамбль помещается впереди, а хор ставится небольшим полукругом за ним. Например, при исполнении «Трех русских песен» С.Рахманинова, написанных для неполного смешанного хора (альтов и басов) и оркестра, хоровые голоса обычно располагаются слева (альты) и справа (басы) от дирижера за оркестром на специальном возвышении (хоровых станках). В этом случае звучность каждой отдельной партии становится более компактной и монолитной. Длительное по времени использование одной хоровой партии, как, например, в указанном произведении, позволяет характеризовать хоровую партию весьма редким термином – хор альтов или же хор басов.

Проведенные современные научные исследования о влиянии акустических закономерностей и расположения певцов позволили внести коррективы в расстановку хора и разработать ряд практических рекомендаций, направленных на обеспечение надлежащих условий слухового самоконтроля певцов:

не ставить в соседстве сильные и слабые голоса;

использовать смешанный вариант широкой расстановки с чередованием родственных и разнородных голосов.

Представленный вариант расстановки имеет следующие преимущества:

Создает условия для достижения художественного ансамблирования не на основе нивелировки тембров, а путем выявления природных тембровых возможностей каждого голоса, что отражает тенденцию прогрессивной вокально-хоровой методики и способствует успешному развитию и совершенствованию певческих способностей.

Создает более эффективные условия для организации хора как сообщества индивидуальностей (ансамбль солистов).

Способствует формированию у каждого певца более высокой степени ответственности за качество своей «вокальной продукции». Музицирование в такой расстановке требует от певца максимального проявления инициативы и самостоятельности.

Способствует выявлению индивидуальных тембровых особенностей каждого голоса и таким образом оказывает весьма существенное влияние на качество звучания хора, которое становится более богатым по тембру, более насыщенным и объемным.

К л ю ч е в ы е с л о в а

Хор; тип; вид; численность; хоровые партии; женский; мужской; смешанный; детский; расстановка; исполнение; тембры.

Короткие выводы

Вокально-методический аспект расстановки хора затронут в работах по детскому музыкальному воспитанию. Так, М.Ф.Заринская отмечает значение расстановки певцов для организации влияния одних голосов на другие в процессе вокального воспитания в хоре. Она рекомендует размещать в последнем ряду и по краям хора «поющих наиболее красивым тембром и естественно, также опытных хористов, впереди – детей, поющих более тускло или имеющих те или иные недостатки в пении».

Контрольные вопросы

1.Что такое хор?

2.Дайте характеристику смешанного хора.

3.Какие вы знаете варианты расстановки хора?

4.Какие факторы влияют на расположение певцов хора на сцене?

Литература

Осеннева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором. - М. 2003

Кеериг О. П. Хороведение - С.-П. 2004

Соколов Вл. Работа с хором - М., «Музыка» 1983г.

МАУДО «Оренбургская детская школа искусств имени А.С.Пушкина»

РЕФЕРАТ

Тема:

Преподавателя вокала и хора I квалификационной категории

Саблиной Елены Вадимовны

2014 г.

План

I .Значение подготовки голосового аппарата к пению ……………….. с 2

1. Типичные трудности на начальном этапе.

2. Значимость вокально-хоровых упражнений.

II .Выработка исполнительских навыков ……………………………….. с 3

1.Развитие певческого дыхания и атаки звука.

2. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом.

III . Заключительная часть. Выводы ………………………………………. с 6

IV . Список использованной литературы …………………………………. с 7

Методическая разработка

«Формирование вокально-хоровых и исполнительских навыков в хоре»

I .Значение подготовки голосового аппарата к пению.

Вокальная работа в самодеятельном хоре является одним из важнейших моментов. Как показывает практика, большинство лиц, приходящих в хоры, не имеет никаких певческих навыков, а зачастую приходят и такие, которым свойственны те или иные вокальные недостатки: крикливое пение, зажатый горловой звук, сипота, тремоляция и другие.

Прежде чем перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две задачи: приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хороших исполнительских навыков. «Разогревание» голосового аппарата предваряет вокально-техническую тренировку. Методически это понятие не стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком, всякое «распевание» является технической частью занятий. Ценно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане. При интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной грамоте.

1. Типичные трудности на начальном этапе. Потребность в распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание – это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического состояния к другому. Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят, которые приходят в хор:

Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы ликвидировать этот недостаток необходимо исполнять упражнения с закрытым ртом, равномерно распределяя дыхание и делая позицию «полузевка».

Форсированное, напряженное звучание. Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит «нажим» на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр. Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в динамики piano , mezzo -piano , упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания.

- «Плоский, мелкий «белый звук». Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения. Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонатора.

Выполнять все это следует в единой манере формирования звука: при этом полезны упражнения на «прикрытые» гласные «е», «ю», «у», а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных.

Пестрое звучание. Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть «открытые» гласные звучат светло, открыто, а «прикрытые» - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение «зевка» в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления.

Глубокое, «задавленное» звучание. Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда «зевок» делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить «зевок», приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с «близкими» гласными – зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использованием легкого stаccato.

2. Значимость вокально-хоровых упражнений. Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное восприятие хора: правильное формирование звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота – унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми сочинениями. Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон – значит гарантировать чистоту пения. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам. Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены; вокально правильный формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот – никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно.

II . Выработка исполнительских навыков.

Лучше всего устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных упражнениях. Такие упражнения мы используем для выработки у певцов исполнительских навыков.

Развитие певческого дыхания и атаки звука . Первоначальный навык – умение взять правильный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох полный, в последующих (выполняемых на звуке) – берется экономно и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы (звук с..с..с..). При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха («память о вдохе»), а диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положение. Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях закладывается первое ощущение опоры дыхания.

- Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять. Для начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе «mf», закрытым ртом. Следя за мышечными ощущениями, знакомыми по предыдущим

упражнениям, участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания – обеспечивают его и проверяются им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов атаки, и в первую очередь мягкость.

- Гаммообразные упражнения. Следующий цикл упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы – децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе. Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно, не ощущая толчков.

- Упражнения в non Legato. Навыки правильного соединения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук возникал без толчков.

- Упражнения в Legato . Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть уделено особое внимание. «В упражнениях отрабатываются все три вида Legato : сухое, просто и legattissimo . Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением звуков «впритык», без малейшей цезуры – разрыва, но и без глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только мягкая или смешанная. Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры. В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком «сухого» Legato , следить, чтобы переход – скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением (по данному темпоритму) звука предыдущего. Что касается legattissimo , то оно в пении является лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato. При исполнении штриха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним смычком у струнных инструментов. Второй – уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных (при исполнении ими штриха Legato ).

- Упражнения в Stacat t o. Очень полезно для развития дыхания итвердой атаки пение штрихом Staccato . Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. «Применяя все виды Staccato : мягкое, твердое,staccatticimo . При пении Staccato , в цезуре, паузе между звуками,мышцы не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха (звучания) и задержки дыхания на паузе (цезуре) должно быть очень ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны. У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнастическое упражнение для пения Staccato : дыхание набирается постепенно микродозами; после каждого микровдоха дыхание задерживается (фиксируется), чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным; выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами.

- Арпеджированные упражнения и скачки. Пение арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato . Ходы широкими интервалами резко меняются

регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом

на большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация вдоха

(ложный вдох) путем мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз; внешне это выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки. Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе.

- Прием «сбрасывания» дыхания. Иногда наблюдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдущего. При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего (иногда очень короткого) звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет. Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания.

2. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор. Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнения: пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах «си» и «ми», помогающих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов «си-я» и «ми-я». Достижению близкого и высокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание «б», «д», «з», «л», «м», «п», «с», «т», «ц» приближают звук; «н», «р», «г», «к» - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные «и», «е», «ю». Удобно связывать «голову» и «грудь», добиваясь смешанного звукообразования на слогах «лю», «ли», «ду», «ди», «му», «ми», «зу», «зи».

Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для всех певцов. Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном.

Каждую репетиция начинается с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь.

Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий

в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие «художественная самодеятельность».

И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и слушателей. Это состояние можно определить как «жизнь духа. В этом состоянии человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь. И если такая «жизнь духа» возникает на сцене, то «божественная искра» проносит то, что называется «воспитанием через искусство». Но как вызвать у хористов на сцене эту подлинную «жизнь духа»? Ведь от них требуется то, что называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная – на грани галлюцинаций! – работа воображения и фантазии! Однако не у всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического творчества: физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные произведения и т. п. Чтобы обрести «жизнь духа» на сцене, человек должен представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в собственной жизни. И далеко не всегда он способен правильно оценить результат своего творчества. Только дирижер учитель, ведущий к цели, может своей оценкой дать воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к искусству и жизни. Педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д., пусть их очень непросто научить «жить на сцене», однако бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.

III . Заключительная часть. Выводы.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Привить участникам хора правильные певческие навыки – это значит предохранить их голоса от порчи и обеспечить им нормальное развитие. Разрешение этой задачи вполне возможно, если руководитель хора имеет достаточную подготовленность в области вокальной культуры и уделяет вокальной работе серьёзное внимание.По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного:

1) дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамента. Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами;

2) одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит техническим обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.

IV. Список использованной литературы.

Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория методика практика: Учебное пособие для студ. высш. учед. заведений/ В.Л. Живов – М.: изд-во Владос, 2003. – 272с.

Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки/Г. В. Иванченко – Л. «Музыка»;1988-264с.

Казачков, С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков – Казань.: изд-во Казанского университета,1990. – 343с.

Лукянин В. М. Обучение и воспитание молодого певца/ В. М. Лукянини – Л.: №Музыка» 1977.

Могучее средство воспитания. – Л.: Музыка, 1978.-143с.

Морозов В.П. Искусство резонансного пения/ В.П.Морозов. - М.: «МГК, ИП РАН», 2002. – 496 с.

Романовский Н.В. Хоровой словарь/Н.В.Романовский. – М.: 2000.

Репертуар как основа музыкального воспитания и его особенности в любительском хоровом коллективе: Сборник научных трудов кафедры искусств БГПУ/ под ред. Т. В. Лаевской. – Барнаул, 2003. – 198 с.

Пащенко, А.П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития/А.П. Пащенко. – К.: «Муз. Украина»,1989.- 136 с.

Попов, С.В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора/С.В.Попов – М.: «Государственное музыкальное издательство», 1961. – 124 с.

Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1960, - 296 с.

Самарин, В.А. Хороведение/В.А.Самарин – М.:«Academia »,2000.-208 с.

Соколов, В.Г. Работа с хором/В.Г.Соколов – М.: «Музыка»,1983.-192 с.

Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров / П. Г. Чесноков. – М.: изд-во Москва,1961

Шамина, Л.В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом/ Л.В.Шамина – М.: «Музыка», 1983, - 174 с.

МБУДО ДШИ г. Оби, Новосибирская область.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА по учебному предмету СОЛЬФЕДЖИО

Программа адресована преподавателям сольфеджио ДШИ и ДМШ. Она предназначена для учащихся 1 – 7 классов по ОП «Инструментальное исполнительство»,«Вокально – хоровое исполнительство»,детей возраста 7-17 лет.Полученные знания,умения и навыки помогут ученикам в их занятиях по предмету «Коллективное музицирование (хор)», на инструменте, а также в изучении других учебных предметов дополнительных общеобразовательных программ в области искусств.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

по учебному предмету

СОЛЬФЕДЖИО

Для учащихся 1 – 7 классов ДШИ

По ОП «Инструментальное исполнительство»,

«Вокально – хоровое исполнительство»

Дети возраста 7-17 лет

Структура программы учебного предмета

1. Пояснительная записка

— Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе; — Срок реализации учебного предмета; — Объем учебного времени, предусмотренный учебным планом образовательного учреждения на реализацию учебного предмета; — Форма проведения учебных аудиторных занятий; — Цели и задачи учебного предмета; — Обоснование структуры программы учебного предмета; — Описание материально-технических условий реализацииучебного предмета;

1. Содержание учебного предмета

— Учебно-тематический план; -Распределение учебного материала по годам обучения; — Формы работы на уроках сольфеджио;

III. Требования к уровню подготовки обучающихся

Аттестация: цели, виды, форма, содержание; — Критерии оценки; — Контрольные требования на разных этапах обучения;

1. Методическое обеспечение учебного процесса

1. Список рекомендуемой учебно-методической литературы

— Учебная литература; — Учебно-методическая литература; — Методическая литература.

Пояснительная записка

Характеристика учебного предмета, его место и роль

в образовательном процессе

Сольфеджио является обязательным учебным предметом в детских школах искусств, реализующих дополнительные общеразвивающие общеобразовательные программы. Уроки сольфеджио развивают такие музыкальные данные как слух, память, ритм, помогают выявлению творческих задатков учеников, знакомят с теоретическими основами музыкального искусства. Наряду с другими занятиями они способствуют расширению музыкального кругозора, формированию музыкального вкуса, пробуждению любви к музыке. Полученные на уроках сольфеджио знания, формируемые умения и навыки должны помогать ученикам в их занятиях по предмету «Коллективное музицирование (хор)», на инструменте, а также в изучении других учебных предметов дополнительных общеобразовательных программ в области искусств.

Предмет «Сольфеджио» направлен на развитие музыкально-творческих способностей учащихся на основе полученных ими знаний,приобретение детьми опыта творческого взаимодействия в коллективе.

Курс «Сольфеджио» находится в непосредственной связи с другими учебными предметами, такими как«Музыкальная литература», «Музыкальный инструмент», занимает важное место в системе обучения детей и является необходимым в освоении учебных предметов в области музыкального исполнительства.

Программа учебного предмета «Сольфеджио» разработана на основе «Рекомендаций по организации образовательной и методической деятельности при реализации общеразвивающих программ в области искусств», направленных письмом Министерства культуры Российской Федерации от 21.11.2013 №191-01-39/06-ГИ, а такжес учетом личного многолетнего педагогического опыта работы автора-составителя в Детской школе искусств города Оби.

Срок реализации учебного предмета

Срок реализации учебного предмета Сольфеджио составляет 7 лет

для детей от 7 до 16 лет, обучающихся по ОП «Инструментальное исполнительство», «Вокально-хоровое исполнительство».Для профессиональноориентированных учащихся, планирующих поступление в образовательные учреждения, реализующие основные профессиональные образовательные программы в области музыкального искусства, срок реализации учебного предмета «Сольфеджио» может быть увеличен на один год. Программа адаптирована к условиям обучения в МБУДО ДШИ г. Оби.

Форма проведения учебных аудиторных занятий

Форма проведения учебных занятий групповая (от 6 до 12 человек).

Учебный план Детской школы искусств г. Оби предусматривает освоение курса сольфеджио в объёме 1,5 академических часов в неделю для учащихся

1–5 классов и 2 академических часов для учащихся 6,7 классов (повышенный уровень). На внеаудиторные занятия отводится по 1академическому часу для учащихся 1–5 классов и 1,5 академических часа для учащихся 6,7 классов. Продолжительность учебного года составляет 35 недель.

Традиционный урок занимает центральное место в ДМШ, под ним понимается сочетание методов комплексного воздействия на учащихся, обеспечивающее максимально эффективное достижение цели урока в контексте задач реализуемой учебной программы.

Наряду с традиционной допустимы и другие формы проведения урока:

— открытые уроки с присутствием родителей;

— зачет по накопленным творческим навыкам;

— урок – путешествие;

— урок – состязание;

— конкурсы, викторины, познавательные игры по сольфеджио.

Участие детей в таких уроках помогает в игровой форме закрепить знания, умения и навыки, а также способствует творческой самореализации детей, развивает настойчивость, стремление к успеху, воспитывает самостоятельность как качество личности.

Цели и задачи учебного предмета

Цель учебного предмета сольфеджио – способствовать музыкально-эстетическому воспитанию обучающихся, расширению их общего музыкального кругозора, формированию музыкального вкуса, развитию

музыкального слуха, музыкальной памяти, мышления, творческих навыков.

Задачи:

— целенаправленное систематическое развитие музыкально-слуховых способностей обучающихся, музыкального мышления и музыкальной памяти как основы для практических навыков;

— воспитание основ аналитического восприятия, осознания некоторых закономерностей организации музыкального языка;

— формирование практических навыков и умение использовать их в комплексе при исполнении музыкального материала, в творческих формах музицирования;

— выработка у обучающихся слуховых представлений.

Обоснование структуры программы учебного предмета

Обоснованием структуры программы являются «Рекомендации по организации образовательной и методической деятельности при реализации общеразвивающих программ в области искусств», утвержденные приказом Министерства культуры Российской Федерации и отражающие все аспекты работы преподавателя с обучающимися.

Программа содержит следующие разделы:

— сведения о затратах учебного времени, предусмотренного на освоение учебного предмета;

— распределение учебного материала по годам обучения;

— описание дидактических единиц учебного предмета;

— требования к уровню подготовки обучающихся;

— формы и методы контроля, система оценок;

— методическое обеспечение учебного процесса.

В соответствии с данными направлениями строится основной раздел программы «Содержание учебного предмета».

Методы обучения:

— словесный;

— наглядный (дидактические карточки, ритмо-карточки, таблицы аккордов и интервалов, наглядные пособия:«Столбица», «Подвижная нота» и др.);

— проблемно-поисковый;

— метод игровой мотивации (использование дидактических игр);

— научный метод (использование тестов, таблиц, карточек индивидуального опроса).

Описание материально- технических условий реализации учебного предмета

Материально-техническая база образовательного учреждения соответствует санитарным и противопожарным нормам, нормам охраны труда.

Реализация программы учебного предмета «Сольфеджио» обеспечивается доступом каждого обучающегося к библиотечным фондам. Библиотечный фонд детской школы искусств укомплектован печатными и электронными изданиями основной и дополнительной учебной и учебно-методической литературы по учебному предмету «Сольфеджио», а также изданиями музыкальных произведений, специальными хрестоматийными изданиями. Во времясамостоятельной работы обучающиеся могут быть обеспечены доступом к сети Интернет. Основной учебной литературой по учебному предмету «Сольфеджио» обеспечивается каждый обучающийся.

Учебные аудитории, предназначенные для реализации учебного предмета «Сольфеджио», оснащены фортепиано, звуковоспроизводящим и мультимедийным оборудованием, учебной мебелью (магнитно-маркерной доской, столами, стульями, стеллажами), оформлены наглядными пособиями.Учебные аудитории имеют звуковую изоляцию.

Оснащение занятий

В младших классах активно используется наглядный материал – карточки с римскими цифрами, обозначающими ступени, «лесенка», изображающая строение мажорной и минорной гаммы, карточки с названиями интервалов и аккордов. В старших классах применяются плакаты с информацией по основным теоретическим сведениям. В кабинете оформлен стенд с основными теоретическими понятиями.

Возможно использование звукозаписывающей аппаратуры для воспроизведения тембровых диктантов, прослушивания музыкального фрагмента для слухового анализа и т. д.

Дидактический материал подбирается педагогом на основе существующихметодических пособий, учебников,сборников длясольфеджирования, сборников диктантов, а также разрабатывается педагогом самостоятельно.

Учебно – тематический план

1 класс

№№	Наименование раздела, темы	Вид учебного занятия	Общий объем времени (в часах)
			Самостоятельная работа		Аудиторные занятия
1	Нотная грамота	Урок	5	2	3
2	Гамма До мажор. Устойчивые и неустойчивые ступени	Урок	2,5	1	1,5
3	Разрешение неустойчивых ступеней, вводные звуки	Урок	2,5	1	1,5
4	Опевание устойчивых ступеней. Тоническое трезвучие	Урок	5	2	3
5	Длительности, размер, такт	Урок	2,5	1	1,5
6	Размер 2/4	Урок	2,5	1	1.5
7	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
8	Пауза	Урок	2,5	1	1,5
	Изучениеэлементов гаммы Соль мажор	Урок	5	2	3
	Размер 3/4	Урок	5	2	3
11	Устные диктанты	Урок	5	2	3
12	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
13	Изучение элементов гаммы Ре мажор	Урок	5	2	3
14	Изучение элементов гаммы Фа мажор	Урок	5	2	3
15	Гамма ля минор (для продвинутых групп)	Урок	2,5	1	1,5
16	Знакомство с интервалами	Урок	5	2	3
17	Затакт четверть, две восьмые в размере 2/4	Урок	5	2	3
18	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
19	Запись одноголосных диктантов в размере 3/4	Урок	5	2	3
20	Размер 4/4 (для продвинутых групп)	Урок	5	2	3
21	Повторение	Урок	7,5	3	4,5
22	Промежуточный контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
	ИТОГО:		87,5	35	52,5

2 КЛАСС

1	Повторение материала	Урок	7,5	3		4,5
2	Затакт четверть в размере 3/4	Урок	2,5	1		1,5
3	Тональность Си-бемоль мажор	Урок	5	2		3
4	Размер 4/4	Урок	5	2		3
5	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1		1,5
6	Тональность ля минор	Урок	5	2		3
7	Три вида минора	Урок	5	2		3
8	Ритм четверть с точкой и восьмая	Урок	5	2		3
9	Параллельные тональности	Урок	2,5	1		1,5
10	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1		1,5
11	Ритм четыре шестнадцатые в пройденных размерах	Урок	5	2		3
12	Тональность ре минор	Урок	2.5	1		1.5
13	Тональность ми минор	Урок	2,5	1		1,5
14	Тональность си минор	Урок	2,5	1		1,5
15	Интервалы ч.1, м.2, б.2, м.3, б.3	Урок	7,5	3		4,5
16	Интервалы в тональности и от звука	Урок	2.5	1		1,5
17	Текущий контроль	Контрольныйурок	2,5	1		1,5
18	Тональность соль минор	Урок				3
19	Интервалы ч.4, ч.5, ч.8	Урок	5	2		3
20	Закрепление пройденного	Урок	5	2		3
21	Промежуточный контроль	Контрольный урок	2,5	1		1,5
22	Резервный урок	Урок	2,5	1		1,5
	ИТОГО:		87,5	35		52,5

3 КЛАСС

1	Повторение материала 2 класса	Урок	10	4	6
2	Тональность Ля мажор	Урок	5	2	3
3	Ритм восьмая и две шестнадцатых	Урок	5	2	3
4	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
5	Тональность фа-диез минор	Урок	5	2	3
6	Ритм две шестнадцатых и восьмая	Урок	5	2	3
7	Переменный лад	Урок	5	2	3
8	Интервалы от звука и в тональности	Урок	2,5	1	1,5
9	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
10	Тональности Ми-бемоль мажор и до минор	Урок	7,5	3	4,5
11	Интервалы м.6 и б.6	Урок	5	2	3
12	Обращения интервалов	Урок	5	2	3
13	Главные трезвучия лада	Урок	5	2	3
14	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
15	Размер 3/8	Урок	2,5	1	1,5
16	Обращения трезвучий	Урок	5	2	3
17	Повторение	Урок	5	2	3
18	Тритоны (ознакомление)	Урок	2,5	1	1,5
19	Промежуточный контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
20	Резервный урок	Урок	2,5	1	1,5
	ИТОГО:		87,5	35	52,5

4 КЛАСС

1	Повторение материала 3 класса	Урок	7,5	3	4,5
2	Тональность Ми мажор	Урок	2,5	1	1,5
3	Пунктирный ритм	Урок	5	2	3
4	Главные трезвучия лада	Урок	5	2	3
5	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
6	Тональность до-диез минор	Урок	5	2	3
7	Синкопа	Урок	5	2	3
8	Тритоны на IV и на VII (повышенной) ст. в мажоре и гарм. миноре	Урок	5	2	3
9	Секстаккорд и квартсекстаккорд тонического трезвучия	Урок	2.5	1	1,5
10	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
11	Триоль	Урок	5	2	3
12	Тональность Ля-бемоль мажор	Урок	5	2	3
13	Размер 6/8	Урок	5	2	3
14	Интервал м.7	Урок	2,5	1	1,5
15	Доминантовый септаккорд в мажоре и гармоническом миноре	Урок	5	2	3
16	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
17	Тональность фа минор	Урок	5	2	3
18	Повторение тритонов	Урок	5	2	3
19	Повторение доминантового септаккорда	Урок	2,5	1	1,5
20	Секстаккорд и квартсекстаккорд от звука	Урок	2,5	1	1,5
21	Промежуточный контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
22	Резервный урок	Урок	2,5	1	1,5
	ИТОГО:		87,5	35	52,5

5 класс

1	Повторение материала 4 класса	Урок	7,5	3	4,5
2	Доминантовое трезвучие с обращениями и разрешениями	Урок	5	2	3
3	Ритмическая группа четверть с точкой и две шестнадцатые	Урок	2,5	1	1,5
4	Квинтовый круг тональностей	Урок	5	2	3
5	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
6	Субдоминантовое трезвучие с обращениями и разрешениями	Урок	7,5	3	4,5
7	Повторение тритонов на IV и VII ступенях в мажоре и гармоническом миноре	Урок	2,5	1	1,5
8	Уменьшенное трезвучие на VII ступени в мажоре и гармоническом миноре	Урок	5	2	3
	Лад, тональность, транспозиция	Урок	2,5	1	1,5
9	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
10	Тональности Си мажор, соль-диез минор	Урок	7,5	3	4,5
11	Различные виды синкоп	Урок	7,5	3	4,5
12	Построение мажорных и минорных трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов от звука	Урок	7,5	3	4,5
13	Текущий контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
14	Тональности Ре-бемоль мажор, си-бемоль минор	Урок	5	2	3
15	Буквенные обозначения тональностей	Урок	2,5	1	1,5
16	Период, предложения, фраза	Урок	2,5	1	1,5
17	Повторение	Урок	5	2	3
18	Промежуточный контроль	Контрольный урок	2,5	1	1,5
19	Резервный урок	Урок	2,5	1	1,5
	ИТОГО:		87,5	35	52,5

6 класс

1	Повторение материала 5 класса	Урок	10,5	4,5	6
2	Обращения Доминантового септаккорда, разрешения	Урок	10,5	4,5	6
3	Ритмические фигуры с шестнадцатыми в размерах 3/8, 6/8	Урок	7	3	4
4	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
5	Гармонический мажор	Урок	3,5	1,5	2
6	Субдоминанта в гармоническом мажоре	Урок	3,5	1,5	2
7	Тритоны в гармоническом мажоре и натуральном миноре	Урок	10,5	4,5	6
8	Ритм триоль (шестнадцатые)	Урок	3,5	1,5	2
9	Форма. Переменный лад (слуховой анализ)	Урок	3.5	1.5	2
10	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
11	Тональности Фа-диез мажор, ре-диез минор	Урок	7	3	4
12	Уменьшенное трезвучие в гармоническом мажоре	Урок	3,5	1,5	2
13	Уменьшенное трезвучие в натуральном миноре	Урок	3,5	1,5	2
14	Ритмические группы с залигованными нотами	Урок	7	3	4
15	Хроматизм, альтерация. IV повышенная ступень в мажоре и в миноре	Урок	7	3	4
16	Отклонение, модуляция в параллельную тональность, в тональность доминанты	Урок	3,5	1,5	2
17	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
18	Тональности Соль-бемоль мажор, ми-бемоль минор	Урок	3,5	1,5	2
19	Энгармонизм тональностей с 6 знаками	Урок	3,5	1,5	2
20	Квинтовый круг тональностей	Урок	3,5	1,5	2
21	Повторение	Урок	7	3	4
22	Переменные и сложные размеры	Урок	3,5	1,5	2
23	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
24	Резервный урок	Урок	3,5	1,5	2
	ИТОГО:		122,5	52,5	70

7 класс

1	Повторение материала 6 класса	Урок	14	6	8
2	Характерные интервалы ув.2 и ум.7 в гармоническом мажоре и гармоническом миноре	Урок	7	3	4
3	Характерные интервалы ум.4 и ув.5 в гармоническом мажоре	Урок	3,5	1,5	2
4	Характерные интервалы ум.4 и ув.5 в гармоническом миноре	Урок	3,5	1,5	2
5	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
6	Малый вводный септаккорд в натуральном мажоре	Урок	7	3	4
7	Уменьшенный вводный септаккорд в гармоническом мажоре	Урок	3,5	1,5	2
8	Уменьшенный вводный септаккорд в гармоническом миноре	Урок	3,5	1,5	2
9	Различные виды внутритактовых синкоп	Урок	7	3	4
10	Метр, размер, виды размера	Урок	3,5	1,5	2
11	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
12	Тональности с семью знаками в ключе	Урок	7	3	4
13	Построение и разрешение тритонов от звука	Урок	7	3	4
13	Построение и разрешение ув.2 и ум.7 от звука	Урок	3,5	1,5	2
14	Диатонические лады	Урок	3,5	1,5	2
15	Пентатоника	Урок	3,5	1,5	2
16	Переменный размер	Урок	3,5	1,5	2
17	Размеры 6/4, 3/2	Урок	3,5	1,5	2
18	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
19	Тональности 1 степени родства	Урок	3,5	1,5	2
20	Период, отклонения, модуляция в родственные тональности	Урок	3,5	1,5	2
21	Альтерации неустойчивых ступеней	Урок	3,5	1,5	2
22	Анализ формы	Урок	3,5	1,5	2
23	Повторение	Урок	7	3	4
24	Промежуточный контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
25	Резервный урок	Урок	3,5	1,5	2
	ИТОГО:		122,5	52,5	70

8 класс

1	Повторение материала 7 класса	Урок	14	6	8
2	Вспомогательные хроматические звуки	Урок	3,5	1,5	2
3	Проходящие хроматические звуки	Урок	3,5	1,5	2
4	Размеры 9/8, 12/8	Урок	7	3	4
5	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
6	Правописание хроматической гаммы (основа – мажорный лад)	Урок	3,5	1,5	2
7	Правописание хроматической гаммы (основа – минорный лад)	Урок	3,5	1,5	2
8	Септаккорд II ступени в мажоре и миноре	Урок	7	3	4
9	Междутактовые синкопы	Урок	7	3	4
10	Мелизмы. Знаки сокращения нотного письма	Урок	3,5	1,5	2
11	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
12	Прерванный оборот в мажоре и гармоническом миноре	Урок	3,5	1,5	2
13	Увеличенное трезвучие в гармоническом мажоре и миноре	Урок	7	3	4
14	Сложные виды синкоп	Урок	3,5	1,5	2
15	Виды септаккордов	Урок	3,5	1,5	2
16	Построение септаккордов от звука и их разрешение в тональности	Урок	7	3	4
17	Построение от звука обращений малого мажорного септаккорда и разрешение его как доминантового в мажоре и гармоническом миноре	Урок	7	3	4
18	Текущий контроль	Контрольный урок	3,5	1,5	2
19	Повторение	Урок	14	6	8
20	Письменные контрольные работы	Урок	7	3	4
21	Текущий контроль	Контрольный урок	3.5	1.5	2
22	Резервный урок	Урок	3,5	1,5	2
	ИТОГО:		122,5	52,5	70

Распределение учебного материала по годам обучения

Первый класс

Теоретические сведения

Высокие и низкие звуки. Клавиатура. Регистр. Звукоряд. Гамма. Тон, полутон. Ступени. Метр, ритм. Слабая и сильная доли. Восьмые, четверти, половинные, целые длительности. Темп. Размер 2/4, 3/4. Тактовая черта. Лад. Мажор и минор. Мажорное и минорное трезвучия. Тоническое трезвучие. Тональность. Устойчивые и неустойчивые ступени. Тоника. Опевание устойчивых ступеней. Строение мажорной гаммы. Тональности До мажор, Соль мажор, Фа мажор, Ре мажор. Понятие одноименной тональности. Транспонирование. Канон. Поступенное движение и скачки на кварту, квинту, октаву в мелодии. Реприза. Пауза. Затакт. Ознакомление –размер 4/4.

Развитие чувства метроритма

Длительности

Устные ритмические упражнения: воспроизведение ритмических рисунков мелодий с называнием ритмических слогов, узнавание мелодии по ритмическому рисунку. Навыки тактирования с длительностями.

Определение на слух размера при прослушивании музыкальных произведений. 2/4,3/4.Движение под музыку (ходьба, бег, танец).

Сольфеджирование мелодий с тактированием в размерах 2/4 и 3/4 (в тональностях До, Соль, Фа, Ре мажор).

Инструментальное и вокальное транспонирование несложных мелодий-попевок на секунду, терцию вверх и вниз.

Развитие ладового мышления

Определение на слух простейших ладовых моделей V-III-I, V-VI-III,V-IV-II-I,V-VI-VII-I, мажора и минора в звучащих музыкальных фрагментах.

Диктант

Ритмический диктант — устный и письменный (4-6 тактов). Мелодический диктант. Объём – от двух до восьми тактов. Интонационные трудности диктанта — объём в пределах октавы, движение поступенное и по устойчивым звукам. Письменное и устное транспонирование диктантов на секунду вверх и вниз.

Творческие навыки

Сочинение ритма без слов и к заданным словам в пройденных размерах, сочинение ритмического аккомпанемента к мелодии, окончания ритма.

Допевание мелодии (фразы, предложения) до тоники на любой слог или с названием нот.

Письменное доведение мелодии до тоники, сольфеджирование её от начала до конца.

Пение импровизированных мелодий на разные стихотворные тексты, импровизация мелодий «цепочкой», импровизация мелодий в различном характере на любой слог (возможно и на заданный ритмический рисунок).

Сочинение мелодий без текста и с текстом в заданной тональности. Подбор знакомых мелодий (популярных песен и мелодий, мелодий из кинофильмов и мультфильмов, распевок и песен из хорового репертуара) на инструменте.

Подбор мелодий от разных звуков, сочинение мелодий на заданный ритм.

Второй класс

Теоретические сведения

Виды минора: натуральный, гармонический. Мажорные и минорные тональности до двух ключевых знаков. Параллельные тональности. Размер 4/4. Ритмические группы четверть с точкой и восьмая. Затакт: четверть, восьмая, две восьмых. Паузы: восьмая, четверть, половинная. Интервалы. Количественная и качественная величина интервала. Цифровое обозначение интервалов.

Развитие чувства метроритма

Сохраняются формы ритмических упражнений 1 класса с учётом ритмическихсложностей второго. Длительности.

Повторение данного ритмического рисунка на слоге. Простукивание ритмического рисунка мелодии, а также по нотному тексту, таблицам, карточкам. Узнавание мелодий по ритмическому рисунку. Дирижирование в изученных размерах. 2/4,3/4,4/4.

Развитие вокально-интонационных навыков

Пение мажорных и минорных гамм (натуральный мажор, натуральный и гармонический минор) до 2 знаков при ключе.

Развитие ладового мышления

Пение тонического трезвучия, отдельных ступеней, мелодических оборотов типа V-I, I-VII-II-I, V-IV-VI-Vи др. (на слог, с названием звуков, с использованием лесенки). Работа с характерными интонационными формулами гармонического минора. Слуховое закрепление моделей натурального мажора, натурального и гармонического минора V-III-I,V–VII-I,III-II-VII–I.

Пение пройденных интервалов в тональности и вне тональности одно-и двухголосно м2,б2,м3,б3,ч4,ч5 на ступенях мажора и минора.

Устное и письменное транспонирование в пройденные тональности.

Определение вида минора в звучащем музыкальном произведении.

Творческие навыки

Умение сочинить ритм в заданном размере, включая пройденные ритмические группы, паузы.

Умение сочинить несколько ритмических вариантов к данному предложению (стихотворению), включая паузы, затакт, распевы.

Сочинение мелодий на заданный ритм, в заданном жанре (вальс, колыбельная и др.), в заданном размере.

Сочинение мелодий на пройденную тему (например, интервалы и т.п.), мелодий к стихотворению с распевами.

Сочинение вариаций (ритмических и звуковысотных) на заданную тему.

Сочинение мелодий с секвенцией (для продвинутых учащихся), ответной фразы, предложения.

Импровизация коротких и простых мелодий на основе пройденного материала.

Подбор песен от разных звуков на инструменте, басового голоса или второго голоса к мелодии (для продвинутых учащихся).

Диктант

Ритмический: устный и письменный в объёме предложения.

Письменный диктант в объёме 4-8 тактов (мелодический).

Степень сложности диктанта соответствует метроритмическому и ладовому опыту класса (тональности до двух знаков).

Пение интервалов (3,5,6,8) способом «наслаивания» или двухголосно.

Пение мажорного и минорного трезвучия такими же способами.

Третий класс

Теоретические сведения

Мажорные и минорные тональности до трёх ключевых знаков включительно. Три вида минора. Размер 3/8. Ритмические группы восьмая и две шестнадцатых, две шестнадцатых и восьмая. Вокальная и инструментальная группировка длительностей. Обращение интервалов. Обращение трезвучий. Простая одночастная, трёхчастная формы.

Главные трезвучия лада. Переменный лад. Интервалы б6,м6.Определение пройденных элементов музыкального языка в произведениях по специальности.

Развитие чувства метроритма

Сохраняются формы работы, усвоенные во втором классе. Учитываются новые ритмические сложности. Ритмические упражнения с использованием пройденных длительностей в размерах 2/4,3/4,4/4,3/8.

Размеры 3/4,4/4,3/8,ритмические диктанты в этих размерах.

Исполнение группами ритмических партитур.

Развитие вокально-интонационных навыков

Работа ведётся в тональностях до трёх знаков включительно.

Пение мажорных и минорных гамм (три вида минора) в определённом размере и ритмическом рисунке, тонических трезвучий и их обращений в пройденных тональностях.

Сольфеджирование одноголосных примеров по цепочке с предварительным установлением очерёдности и без неё. Мелодических оборотов типа I-V-VI-V-II и др. В различных видах минора, устойчивых и неустойчивых звуков с разрешением, пройденных интервалов, диатонических секвенций, мелодий в переменном ладу, интервалов двухголосно и с обращениями.

Развитие ладового мышления

Слуховое закрепление моделей натурального мажора и трёх \видов минора.

Упражнения выполняются в тональностях до трёх знаков включительно.

Пение тонических трезвучий и их обращений в тональностях до трёх знаков включительно.

Пение мелодий и интонационных упражнений в переменномладу.

Развитие гармонического слуха

Пение интервалов вверх и вниз в тональности и от звука, двухголосно.

В слуховом анализе аккордов –не только определение обращений мажорного и минорного трезвучий, но и цепочки из 2-4-х аккордов в тональности.

Цепочки из 4-5-ти аккордов задаются для построения, интонирования и проигрывания на фортепиано в несложном ритмическом оформлении.

Диктант

Различные формы устного диктанта, воспроизведение на слух мелодии или ритмического рисунка. Письменный диктант – в объёме 6-8 тактов. Возможно использование в качестве диктанта русской протяжной песни как примера неквадратного мышления.

В запись включаются все пройденные ритмические группы, скачки III-VI, VI-, IIIII -V(вниз), VI-II, II-VI, VII-III, III-VII, а также движение по звукам обращений тонического трезвучия.

Творческие навыки

Сочинение (и импровизация) мелодий в пройденных тональностях с использованием пройденных мелодических и ритмических оборотов, с движением по звукам известных аккордов, скачками на пройденные интервалы.

Сочинение мелодий к стихотворениям (с распевами и без них).

Сочинение мелодий в гармоническом и мелодическом видах минора.

Подбор аккомпанемента к мелодиям с использованием в басу главных ступеней лада, главных трезвучий лада.

Подбор аккомпанемента к мелодии в виде простейшего аккордового сопровождения, фактурного аккомпанемента в характере вальса и польки (только для подвинутых учащихся).

Сочинение вариаций на заданную тему, секвенций, мелодий с секвенцией.

Четвёртый класс

Теоретические сведения

Тональности до четырёх знаков включительно. Виды мажора:

натуральный, гармонический и мелодический. Хроматизм вспомогательный

и проходящий. Ритмическая группа восьмая с точкой и шестнадцатая.

Внутритактовая синкопа в простом размере. Триоль восьмых. Размер6/8, несложные ритмические группы в нём. Тритоны. Доминантсептакорд с разрешением как каденционная гармония. Трезвучия главных ступеней.Модуляция.

Развитие чувства метроритма

Ритмические группы восьмая с точкой и шестнадцатая, триоль восьмыхотрабатываются во взаимодействии со всеми усвоенными ранее

ритмическими фигурами во всех видах упражнений.

Особое внимание уделяется размеру 6/8 + пройденные размеры

(2/4,3/4,4/4,3/8).

Развитие вокально-интонационных навыков

Пение гамм в пройденных тональностях в различном ритмическом оформлении, в виде канона.

дирижированием в пройденных размерах (2/4,3/4,4/4,3/8,6/8).

Развитие ладового мышления

Пение гамм, отдельных ступеней, мелодических оборотов,

ранее пройденных интервалов в тональностях.

Упражнения выполняются во всех пройденных тональностях.

Интонационное и слуховое закрепление всех видов минора.

Развитие гармонического слуха

Необходимое усложнение форм работы, усвоенных в третьем классе.

Построение и пение цепочек из 6-8 аккордов в одноголосном и

В слуховой анализ входят похожие комплексы меньшей протяжённости.

Приобретение навыков гармонического анализа нотного текста.

Воспитание внутреннего слуха и музыкальной памяти

Определение на слух и осознание жанровых особенностей,

характера, структуры произведения, лада, интервалов, аккордов, размера,

Устное транспонирование по памяти в небольшом объёме

мелодических оборотов, включающих движение по звукам

трезвучий главных ступеней, доминантсептаккорда, пройденных

интервалов, тритонов в мажоре, и гармоническом миноре.

Знакомство с функциональной окраской T,S,D.

Диктант

Ритмический диктант применяется как вспомогательная форма работы

для усвоения ритмических фигур и особенно для освоения размера 6/8,

особенностей его группировки.

диктанта –8-10 тактов. Все интонационные и ритмические сложности

органично включаются в практику диктанта по мере их усвоения.

(с интервалами ч5,б3,м3, ч8, ч4) в тональностях до 4-х знаков.

Творческие навыки

Импровизация и сочинение мелодий на заданный ритм, текст, характер, в заданном жанре (полька, вальс, мазурка, тарантелла, марш, песня, колыбельная, баркарола и т.п.), на заданную гармоническую основу (с использованием интонаций пройденных интервалов, движением по звукам пройденных аккордов, определённых ритмических рисунков).

Подбор аккордового сопровождения к мелодии.

Подбор фактурного аккомпанемента к мелодии в характере польки, вальса, марша, колыбельной.

Подбор аккомпанемента в переменном ладу (сопоставление параллельных и одноименных тональностей) – для продвинутых учащихся.

Сочинение мелодий в определённой форме, в определённом ладу.

Пятый класс

Теоретические сведения

Тональности до пяти ключевых знаков включительно. Квинтовый круг. Параллельные, одноименные тональности. Буквенное обозначение

тональностей. Отклонение и модуляция. Модуляция в параллельную

тональность и тональность доминанты. Размеры 3/8 и 6/8 в сравнении, все

ритмические группы в них. T,S,Dс обращениями, Д7,ум3 5 на VII ст.

Пение гамм: ровными длительностями с называнием ключевых и

случайных знаков, в различных метроритмических вариантах. Пение

отдельных ступеней, мелодических оборотов с использованием отдельных

ступеней типа III-IV-IV-V; III-II-II-I

вариантах. Пение всех известных аккордов от звука вверх с разрешением в

возможные тональности.

Разучивание и пение сольфеджио и с текстом одноголосных и

Транспонирование выученных мелодий на секунду и терцию.

Слуховой анализ

Распознавание видов мажора и минора в гаммообразном движении и в мелодии.

Определение на слух всех пройденных аккордов.

Определение на слух всех пройденных интервалов в разных регистрах.

Определение на слух аккордовых цепочек, состоящих из 5-6 аккордов.

Осознание на слух характера произведения, лада, формы,

ритмических особенностей.

Интонационные сложности включают сочетание скачков на сексту и

септиму, ходы на тритон, движение мелодии по звукам пройденных

Ритмические упражнения с пройденными длительностями, также

ритмическая группа четверть с точкой и две шестнадцатых в размерах

2/4,3/4,4/4. Размер 6/8.Синкопы.

Творческие навыки

Сочинение мелодий в определённом жанре, в определённой форме (период, вариации).

Сочинение мелодий с гармоническим сопровождением.

Сочинение мелодий с хроматизмами.

Гармонизация половинной и полной каденции.

Подбор аккомпанемента с использованием всех обращений главных трезвучий лада, доминантового септаккорда.

Подбор аккомпанемента к мелодиям в параллельно-переменном ладу (знакомство с отклонениями и модуляциями в параллельную тональность).

Подбор фактурного аккомпанемента в характере лирического произведения (песня, романс, ноктюрн).

Шестой класс

Теоретические сведения.

Тональности до шести ключевых знаков включительно. Пентатоника.

Энгармонически равные тональности. Размеры 3/2, 2/2, 6/4. Более сложные

виды синкоп.

Виды трезвучий (мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное).

Вводный септаккорд с разрешением. Отклонение и модуляция в родственные

тональности. Анализ строения периода, его тонального плана. Музыкальная

терминология. Гармонический мажор. Характерные интервалы, тритоны.

Обращения Д7 с разрешением, ум35 на II ступени в миноре и

гармоническом мажоре, минорная субдоминанта в гармоническом

мажоре, уменьшенный VII7.

Интонационные упражнения и сольфеджирование

Сохраняются прежние формы работы. Интонационные упражнения

выполняются во всех пройденных тональностях (хроматизм, модуляция,

движение по звукам пройденных аккордов и интервалов).

Пение характерных интервалов и тритонов вверх и вниз от звука с разрешением и определением тональности. Пение характерных интервалов и тритонов в тональности.

Пение интервальных цепочек (8-10 интервалов).

Пение от звука обращений доминантсептаккорда с разрешением в мажоре и миноре,ум35 на второй ступени.

Пение в тональности VII7 с разрешением, S аккордов в гармоническом мажоре.

Пение однотональных аккордовых последовательностей в форме

периода, включающих все пройденные аккорды.

модулирующих секвенций (по 2 вверх и вниз). Построение и игра на

фортепиано в определённом метроритмическом оформлении аккордовых

цепочек с одновременным интонированием одного из голосов.

Все упражнения с интервалами и аккордами выполняются одноголосно

пройденных тональностях с разнообразием ритмических рисунков, во всех

пройденных размерах.

терцию вверх и вниз.

Слуховой анализ

Сохраняются виды упражнений, усвоенных в пятом классе.

Определение на слух тритонов и характерных интервалов в мелодии,

пройденных составных интервалов, обращений доминантсептаккорда по

разрешению.

предпочтение отдаётся диктанту с предварительным анализом,

самостоятельной записи мелодии и записи мелодии, звучащей с

гармоническим сопровождением. Работа ведётся во всех пройденных

тональностях. Объём диктанта –период. В мелодии используются все

интервалы, характерные для гармонических видов мажора и минора,

хроматические проходящие и вспомогательные звуки, секвентное развитие.

В метроритмический комплекс входит весь предыдущий опыт. Запись

Творческие навыки

Сочинение мелодий с хроматизмами, отклонениями, модуляциями (в параллельную тональность, тональность доминанты или субдоминанты).

Сочинение или импровизация мелодий на заданную гармоническую основу.

Сочинение мелодий в гармоническом мажоре, в пентатонном ладу.

Сочинение мелодий в определённой форме (период, простая двухчастная или трёхчастная, рондо, куплетная, вариационная).

Сочинение мелодий на заданный текст, характер, образ или жанр (с использованием более сложного ритмического рисунка).

Подбор аккомпанемента к мелодии с использованием обращений Д7, трезвучий побочных ступеней лада, уменьшенного септаккорда VII7.

Подбор аккомпанемента к мелодии с отклонениями или модуляцией в родственную тональность (через побочную доминанту или VII7).

Игра на фортепиано соединений аккордов, прерванных оборотов в различных фактурных вариантах.

Фактурные упражнения для левой руки.

Сочинение различных вариантов фактурного сопровождения на заданную гармоническую схему.

Седьмой класс

Теоретические сведения

Правописание хроматической мажорной и минорной гамм. Смешанные и переменные размеры. Внутридолевая синкопа. Составные интервалы. Энгармонизм интервалов. Виды септаккордов. Септаккорд II ступени (для подвинутых учеников). Каденции в периоде. Анализ строения периода, тонального плана, каденций в произведениях для сольфеджирования.

Пентатоника. Лады народной музыки.

Модуляция в родственныетональности.

Интонационные упражнения

Сохраняются прежние формы работы: пение гамм, отдельных

ступеней, мелодических оборотов с использованием альтерированных

ступеней.

Пение хроматической гаммы фрагментами от устоя к устою,

сочетание диатонического и хроматического движения.

Пение упражнений, основанных на проходящем и вспомогательном

хроматизме.

Пение последовательностей из 8-10 интервалов.

Пение в тональности всех изученных аккордов.

Слуховой анализ

Определение на слух простых и составных интервалов, всех видов

трезвучий, основных септаккордов лада и обращений доминантсептаккорда.

Определение на слух однотональных аккордовых последовательностей в форме периода (анализ по предложениям); модуляций в параллельную тональность, тональность Д,IIступени.

Анализ фрагментов музыкальных произведений в форме периода с

точки зрения структуры, каденций, тонального плана.

контролем педагога и записи мелодий, звучащих с сопровождением;

активно используются тембровые диктанты. Остальные формы

диктанта включает в себя хроматические звуки (вспомогательные,

проходящие). Используются все изученные размеры.

Воспитание чувства метроритма

Ритмические упражнения с использованием всех пройденных

длительностей и размеров. Ознакомление с размерами 9/8,12/8.

Творческие навыки

Сочинение мелодий в диатонических ладах народной музыки.

Гармонизация мелодии с использованием II7 и его обращений, побочных трезвучий лада, некоторых аккордов двойной доминанты.

Гармонизация мелодий с отклонениями и модуляциями во все родственные тональности.

Игра на фортепиано соединений главных и побочных трезвучий лада в различных фактурных вариантах.

Игра в различных фактурных вариантах диатонических секвенций с использованием септаккордов побочных ступеней лада.

Подбор аккомпанемента с использованием трезвучий II, III,VI и VII низких ступеней в мажоре.

Гармонизация мелодий по цифровке (с использованием альтерированных аккордов).

Восьмой класс

Теоретические сведения

Тональности: все тональности кварто-квинтового круга.

Лад: пентатоника, семиступенные диатонические лады.

Модуляция: отклонения и модуляции в тональности I степени родства, побочные доминанты; модулирующая секвенция.

Интервалы: все диатонические интервалы, характерные интервалы с разрешением в тональности и от звука, тритоны с разрешением в тональности и от звука (в 8 тональностей используя энгармонизм звуков).

Аккорды: трезвучия главных и побочных ступеней; с обращениями; «неаполитанская гармония» (N5 3 и N6); II7 в 2х видах мажора и миноре c обращениями; D7 c обращениями; МVII7 и УмVII7 с разрешениями (2 вида); проходящие и вспомогательные, кадансовые обороты, прерванная каденция.

Ритмические группы: более сложные виды синкоп и залигованных нот; правила группировки длительностей 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.

Метр: сложные, смешанные и переменные размеры; дирижирование в них.

Понятия: виды периода; период с расширением; период с дополнением.

Вокально-интонационные навыки

Пение: всех видов мажорных и минорных гамм; ступеней лада, в т.ч. альтерированных и хроматических;

хроматической гаммы;

пентатоники и семиступенных диатонических ладов;

диатонических и хроматических секвенций с пройденными ритмическими фигурами;

всех изученных диатонических интервалов в тональности и от звука и ↓;

характерных интервалов и тритонов с разрешением в тональности и от звука.

всех пройденных аккордов в тональностях и от звука и ↓;

последовательностей интервалов и аккордов в тональности мелодически и гармонически (ансамблем, с педагогом, с фортепиано);

чтение с листа;

транспонирование с листа в изученные тональности;

мелодий (песен, романсов) с собственным аккомпанементом.

Воспитание чувства метроритма

Ритмические упражнения с использованием более сложные виды синкоп и залигованных нот;правила группировки длительностей 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.

Исполнение ритмического аккомпанемента, чтение ритмических партитур.

Дирижирование в смешанных и переменных размерах.

Ритмический диктант.

Слуховой анализ

Определение на слух и осознание:

ступеней в ладу (включая альтерированные и хроматические) и ступеневых соотношений;

ступеневый диктант (запись ступеней нотами на одном или двух нотных станах и обозначениями);

мелодических оборотов с проходящими и вспомогательными хроматическими звуками;

звукорядов всех пройденных ладов (включая пентатонику и семиступенные диатонические лады);

интервальных последовательностей в тональности (запись нотами и обозначениями);

аккордовых последовательностей в тональности, включающих отклонения и модуляцию в тональности I степени родства (запись цифровки из 7-8 аккордов во время проигрывания и по памяти);

интервальных, аккордовых и смешанных последовательностей от звука (запись обозначениями);

Анализ музыкальных фрагментов (характер, жанр, лад, размер, форма, структурные, метроритмические, мелодические и гармонические особенности).

Гармонический анализ нотного текста (период, ладотональность, каденции, отклонения и модуляции, гармонические функции, пройденные аккорды и обороты).

Музыкальный диктант

Устный диктант.

Диктант по памяти (простая мелодия в 3 проигрывания).

Одноголосный диктант в форме однотонального и модулирующего периода 8-10 тактов в пройденных размерах, включающий пройденные ладовые, мелодические обороты и ритмические фигуры, альтерированные и хроматические ступени.

Тембровый диктант.

Транспонирование диктанта в пройденные тональности.

Творческие навыки

Сочинение мелодий с заданными условиями.

Сочинение в заданном жанре (прелюдия, этюд, программное произведение и т.д.).

Сочинение вариаций на тему (свою или предложенную).

Подбор аккомпанемента к мелодии.

Подбор мелодии к заданной гармонии.

Запись и исполнение сочиненных произведений.

Сольное и ансамблевое музицирование: пение романсов и песен (одноголосных и многоголосных), арий и ансамблей (дуэтов, трио, квартетов, хоров) из опер с сопровождении музыкальных инструментов.

Формы работы на уроке сольфеджио

Основные формы работы и виды заданий на уроках сольфеджио служат для развития музыкального слуха, памяти, чувства ритма, творческой инициативы, помогают практическому освоению теоретического материала, формируют навыки чтения с листа, чистого интонирования, слухового анализа, записи мелодий по слуху, подбора аккомпанемента. На каждом уроке необходимо пропорционально сочетать упражнения по развитию вокально-интонационных навыков, воспитанию чувства метроритма, сольфеджирование и пение с листа, анализ на слух, различные виды музыкальных диктантов, задания на освоение теоретических понятий, творческие упражнения.

Требования к уровню подготовки

1 класс

В конце 1 класса учащийся должен уметь:

1. Написать под руководством преподавателя несложный диктант (4-8 тактов) в пределах октавы, включая поступенное движение или устойчивые звуки.
2. Спеть гаммы До, Соль, Фа, Ре мажор вверх и вниз, в них устойчивые звуки, опевание устойчивых звуков.
3. Дать определения: лад; тональность; мажор и минор, реприза, гамма, тоника, пауза, затакт. Строение мажорной гаммы.
4. Определить на слух простейшие ладовые модели, мажор и минор; ритмические рисунки, размер.

5.Сольфеджировать знакомые мелодии, несложные мелодии с листа в размере 2/4 и 3/4 с тактированием.

2 класс

В конце 2 класса учащийся должен уметь:

2.Сольфеджировать с дирижированием знакомый музыкальный пример.

3.Спеть с листа мелодию, включающую несколько скачков (II-V-I, V-II-I, V-VII-I).

5.Определять на слух виды минора, ступени лада, интервалы с определением качества, мажорное и минорное трезвучия.

6.Исполнить собственную песенку с аккомпанементом (по желанию).

Теоретические сведения: виды минора(натуральный, гармонический и мелодический). Тональности до 2-х знаков (включая параллельные).Параллельные тональности (определение и пример). Размеры 2/4,3/4,4/4.Ритмические группы: четверть с точкой и восьмая, четыре шестнадцатых и все пройденные длительности. Затакт. Пауза. Интервал (определение, цифровое обозначение,2 величины интервала).

3 класс

Результатом 3 года обучения является следующее:

2.Сольфеджирование с дирижированием знакомой мелодии.

3.Пение с листа мелодии, пение (сольно и ансамблем) интервальных цепочек.

4.Слуховой анализ видов минора, интервалов в тональности и от звука, трезвучий в музыкальном фрагменте.

Знать определения:

Тональности до трёх знаков при ключе;

Три вида минора;

Обращение интервалов;

Обращение трезвучия;

Главные трезвучия лада;

Переменный лад;

Интервалы (2 величины, обозначение, определение).

Игра на фортепиано трезвучий с обращениями, трезвучий параллельных тональностей, трезвучий главных ступеней.

4 класс

Результатом 4 года обучения является письменное задание:

скачков в сочетании, движение по звукам обращений главных трезвучий

лада, разнообразные ритмические фигуры с шестнадцатыми.

2.Устный ответ:

Сольфеджирование ранее пройденной мелодии.

Пение тритонов с разрешением.

Пение цепочки из 4-6 аккордов.

Определение на слух вида мажора или минора, интервалов и аккордов

вне тональности и в тональности, цепочки из 3-4 аккордов в тональности.

Теоретические сведения:

Тональности до 4-х знаков включительно;

Три вида минора;

Хроматизм, модуляция;

Тритоны, б7,м7 в тональности и от звука;

Септаккорд. Д7;

Трезвучия главных ступеней;

Обращение трезвучий.

5 класс

Итогом 5 года обучения является переводной экзамен.

Экзамен проходит в 2 этапа:

1. Письменно (1,5 часа)
2. Устно (1.5 часа)

Пение с листа мелодии с интонациями пройденных интервалов

с движением по звукам пройденных аккордов (в том числе Д7, ум35).

Пение пройденных интервалов и аккордов изолированно и в последовательностях (диссонирующие интервалы и аккорды

интонируются с разрешением).

Слуховой анализ отдельных интервалов и аккордов вне тональности.

Определение обращений Д7 по разрешению.

Анализ последовательности из 6-7 аккордов.

Теоретические сведения

Понятия: квинтовый круг тональностей, период, предложение, каденция, фигурация, хроматизм, отклонение, модуляция, тональности до 5 знаков включительно.

Ритмические группы в размерах 2/4, 3/4, 4/4

Интервалы: м7 на VII ступени мажора, ум7 на VII ступени в гармонических ладах, тритоны с разрешением.

Обращения главных трезвучий, трезвучий от звука, ум35 на II ступени.

Д7 от звука с разрешением.

Буквенные обозначения тональностей.

Определение по нотному тексту элементов музыкального языка, отклонений, модуляций.

6 класс

К концу шестого года обучения учащийся должен знать и уметь:

строить, игратьи петь простые интервалы в тональности до шести знаков, а также тритоны, характерные интервалы, Д7 и его обращения в мажоре и миноре;

строить, играть и петь от звука и разрешать в мажорные и минорные тональности Д7 и его обращения, тритоны;

знать квинтовый круг мажорных и минорных тональностей, вводный септаккорд, прерванный оборот;

строить обращения интервалов и трезвучий;

петьинтервальные цепочки, однотональные аккордовые последовательности,состоящие из 7-8 аккордов;

уметь определять отдельные интервалы вне тональности и аккорды в тональности;

анализировать аккордовую последовательность из 6-7 аккордов;

уметьсочинять и досочинять мелодии, варьировать,подбирать аккордовое сопровождение, фактурно оформлять сопровождение к мелодии.

7 класс

Результатом 7-летнего обучения является выпускной экзамен,

который проходит в 2 этапа:

1.Письменно — 2часа

перечисленным в разделе «Диктант»);

которых соответствует требованиям раздела «Интонационные

упражнения и сольфеджирование»);

сольфеджирование мелодии наизусть с дирижированием (из сборника Сольфеджио,ч.1 Одноголосие авторы Калмыков, Фридкин, Сольфеджио 6класс автор Т.Калужская);

пение в тональности характерных интервалов и тритонов, Д7 и его обращений с разрешением.

пение заданной однотональной аккордовой последовательности,

состоящей из 6-8 аккордов, интервалов вверх и вниз от звука.

слуховой анализ 8-10 интервалов и 6-8 аккордов.

гармонический анализ однотонального периода повторного строения.

ансамблевое исполнение несложного дуэта (на усмотрение педагога).

определение на слух мелодической модуляции в тональность первой

степени родства(на усмотрение педагога).

Теоретические сведения

родственные тональности;

модуляция в родственные тональности;

параллельные, одноименные, энгармонически равные тональности;

хроматическая гамма;

все виды размеров (простые, сложные, смешанные, переменные);

все тональности;

2вида мажора, 3вида минора;

лады народной музыки (ознакомление);

правописание мажорной и минорной хроматической гаммы;

группировки в смешанных размерах;

интервалы:диатонические, простые и составные, тритоны, характерные;

аккорды: трезвучия главных ступеней с обращениями, ум 35 на

VII и II ступенях в мажоре и миноре и от звука; септаккорды VIIступени,II ступени, Д7 с обращениями и с разрешением в VI ст. (для подвинутых учащихся), ув35 в мажоре и миноре.

8 класс

Примерные требования к экзамену в восьмом классе:

написать одноголосный диктант (объем 8-10 тактов) в одной из употребительных тональностей (натуральном, гармоническом мажоре или одном из трех видов минора), включающий пройденные мелодические обороты и ритмические группы, элементы хроматизма, модуляцию в тональности диатонического родства. Размеры — 2 4, 3 4, 4 4, 3 8, 6 8;

проанализировать элементы музыкальной речи и строение мелодии в одной из пройденных тональностей; спеть её с листа;

исполнить (дуэтом) один из выученных двухголосных примеров;

спеть, определить на слух в любой из пройденных тональностей элементы музыкальной речи: гаммы, отдельные тетрахорды, диатонические и хроматические ступени, интервалы и аккорды с разрешениями, диатонические и модулирующие секвенции, последовательности из 8-10 интервалов, аккордов;

интервалы - диатонические, характерные: ув. 2, ув. 5, ум. 7, ум.4, тритоны на IV, VII, II, VI ступенях в мажоре и миноре (натуральном и гармоническом);

аккорды: трезвучия главных ступеней и их обращения, увеличенное трезвучие на III и VI ступенях гармонического минора и мажора, уменьшенное трезвучие на VII и II ступенях мажора и минора, D7 с обращениями, септаккорды VII и II ступеней в мажоре и миноре (натуральном и гармоническом);

спеть, сыграть от звука вверх или вниз отдельные интервалы, аккорды, разрешить их в разных тональностях;

Формы и методы контроля, система оценок

Аттестация: цели, виды, форма, содержание аттестации обучающихся

Цели аттестации: установить соответствие достигнутого учеником уровня знаний и умений на определенном этапе обучения программным требованиям.

Формы контроля: текущий, промежуточный, итоговый.

Текущий контроль осуществляется регулярно преподавателем на уроках, по ходу занятий и направлен на поддержание учебной дисциплины, ответственную организацию домашних занятий.Проверка знаний осуществляется в виде устного опроса, самостоятельной письменной работы. Кроме того, возможно использовать игровые формы проверки знаний, например, викторины.

При выставлении оценок учитываются качество выполнения предложенных заданий, инициативность и самостоятельность при выполнении классных и домашних заданий, темпы продвижения ученика.

Промежуточный контроль производится в виде контрольных уроков, которые проводятся в конце каждой четверти (октябрь, декабрь, март, май).

Итоговый контроль осуществляется в 7 классе в виде экзамена, который проводится в 2 этапа: письменный (2 часа) и устно (2 часа).

устный опрос (индивидуальный и фронтальный), включающий основные формы работы – сольфеджирование одноголосных и двухголосных примеров, чтение с листа, слуховой анализ интервалов и аккордов вне тональности и в виде последовательности в тональности, интонационные упражнения;

самостоятельные письменные задания — запись музыкального диктанта, слуховой анализ, выполнение теоретического задания;

«конкурсные» творческие задания (на лучший подбор аккомпанемента, сочинение на заданный ритм, лучшее исполнение и т. д.).

Критерии оценки

Уровень приобретенных знаний, умений и навыков должен соответствовать программным требованиям.

Задания должны выполняться в полном объёме и в рамках отведённого на них времени, что демонстрирует приобретенные учеником умения и навыки. Индивидуальный подход к ученику может выражаться в разном по сложности материале при однотипности задания.

Для аттестации учащихся используется дифференцированная 5-балльная система оценок.

Музыкальный диктант

Оценка 5 (отлично)– музыкальный диктант записан полностью без ошибок в пределах отведенного времени и количества проигрываний. Возможны небольшие недочеты (не более двух) в группировке длительностей или записи хроматических звуков.

Оценка 4 (хорошо) — музыкальный диктант записан полностью в пределах отведенного времени и количества проигрываний. Допущено 2-3 ошибки в записи мелодической линии, ритмического рисунка, либо большое количество недочетов.

Оценка 3 (удовлетворительно) — музыкальный диктант записан полностью в пределах отведенного времени и количества проигрываний, допущено большое количество (4-8) ошибок в записи мелодической линии, ритмического рисунка, либо музыкальный диктант записан не полностью (но больше половины).

Оценка 2 (неудовлетворительно) – музыкальный диктант записан в пределах отведенного времени и количества проигрываний, допущено большое количество грубых ошибок в записи мелодической линии и ритмического рисунка, либо музыкальный диктант записан меньше, чем наполовину.

Сольфеджирование, интонационные упражнения, слуховой анализ

Оценка 5 (отлично) – чистое интонирование, хороший темп ответа, правильное дирижирование, демонстрация основных теоретических знаний.

Оценка 4 (хорошо) – недочеты в отдельных видах работы: небольшие погрешности в интонировании, нарушения в темпе ответа, ошибки в дирижировании, ошибки в теоретических знаниях.

Оценка 3 (удовлетворительно) – ошибки, плохое владение интонацией, замедленный темп ответа, грубые ошибки в теоретических знаниях.

Оценка 2 (неудовлетворительно) — грубые ошибки, невладение интонацией, медленный темп ответа, отсутствие теоретических знаний.

Контрольные требования на разных этапах обучения

На каждом этапе обучения ученики, в соответствии с требованиями программы, должны уметь:

записывать музыкальный диктант соответствующей трудности;

сольфеджировать разученные мелодии;

пропеть незнакомую мелодию с листа;

определять на слух пройденные интервалы и аккорды;

строить пройденные интервалы и аккорды в пройденных тональностях письменно, устно и на фортепиано;

анализировать музыкальный текст, используя полученные теоретические знания;

знать необходимую профессиональную терминологию.

Примерные формы проведения выпускного экзамена:

экзаменационные билеты;

Практика:

пение с листа;

слуховой анализ.

МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА

Краткие методические указания

Вокально-интонационные навыки.

Одной из необходимых форм работы на уроках сольфеджио являются вокально- интонационные упражнения (пение гамм, интервалов, аккордов, секвенций, различных мелодических оборотов и т.д.). Они помогают развитию музыкального слуха (ладового, гармонического, внутреннего), а также воспитанию практических навыков пения с листа, записи мелодий и анализа на слух. Вокально-интонационные упражнения дают возможность закрепить практически те теоретические сведения, которые обучающиеся получают на уроках сольфеджио.

При работе над интонационными упражнениями преподаватель должен внимательно следить за качеством пения (чистота интонации, строя, свободное дыхание, умение петь распевно, легато).

Как и при сольфеджировании, большую роль играет тональная настройка. На начальном этапе обучения рекомендуется петь интонационные упражнения хором или группами и лишь затем переходить к индивидуальному исполнению. Интонационные упражнения в начале выполняются в умеренном темпе, в свободном ритме и по руке педагога. В дальнейшем интонационные упражнения следует ритмически оформлять. Упражнения следует давать как в ладу, так и от заданного звука.

К ладовым интонационным упражнениям относится пение гамм (мажорных, минорных), отдельных ступеней лада и составленных из них мелодических оборотов, тональных секвенций, интервалов и аккордов в ладу с разрешением и т.д.

В целях воспитания функционально-гармонического слуха, чувства строя, ансамбля и как подготовительные упражнения к многоголосному сольфеджированию необходимо пропевать интервалы, аккорды и их последовательности в гармоническом звучании. Параллельно с ладовыми упражнениями следует ситематически заниматься пением пройденных интервалов и аккордов (в мелодическом и гармоническом виде) от заданного звука.

Вокально-интонационные упражнения чаще всего используют в начале урока, при распевании или перед сольфеджированием. Не следует уделять им слишком много времени, так как это вспомогательное средство воспитания основных навыков. Вокальным материалом для интонационных упражнений могут служить отрывки из музыкальной литературы, а также упражнения, составленные педагогом.

Сольфеджирование и пение с листа.

Сольфеджирование является основной формой работы в классе сольфеджио. При сольфеджировании вырабатываются правильные певческие навыки, интонационная точность, сознательное отношение к музыкальному тексту, воспитывается чувство лада. Работа в этом направлении должна вестись в течение всех лет обучения. При сольфеджировании следует добиваться чистого, стройного, выразительного пения по нотам (в начале – выученных на слух мелодий, а в дальнейшем – незнакомых мелодий, песен). При этом педагог должен обращать внимание на правильность и четкость дирижерского жеста обучающегося.

С первых уроков необходимо следить за правильным звукоизвлечением, дыханием, фразировкой, обращать внимание на посадку обучающихся при пении. Педагог должен ориентироваться на голосовой диапазон обучающихся младших классов. В старших классах его можно расширить. Встречаются обучающиеся с ограниченным голосовым диапазоном. Следует систематически работать над его расширением, не перегружая голосовой аппарат. В отдельных случаях целесообразно менять тональность исполняемого произведения, транспонируя его в соответствии с голосовым диапазоном обучающегося. На уроках сольфеджио должно преобладать пение без сопровождения (a capella); не рекомендуется дублировать исполняемую мелодию на фортепиано. В некоторых случаях, при трудных интонационных оборотах при потере ощущения лада можно поддержать пение ученика гармоническим сопровождением. Однаконаряду с пением без сопровождения необходимо использовать (особенно в младших классах) пение песен с текстовым и фортепианным сопровождением.

Для развития ансамблевого чувства и гармонического слуха следует вводить элементы двухголосных примеров.

Пение с листа – один из важнейших практических навыков. Это пение по нотам незнакомой мелодии. Навык пения с листа вырабатывается постепенно и требует к началу момента работы наличие у обучающегося значительного слухового опыта, ощущение метроритма, знакомства с правилами группировки длительностей, умения петь без сопровождения инструмента, знания нот и нотной записи. Определяющим моментом при этом является ориентация в ладу, способность чувствовать ладовые обороты, удерживать лад, тональность.

В процессе работы особое внимание следует уделять развитию внутреннего слуха (научить обучающихся мысленно представить себе написанную мелодию, свободно ориентироваться в ней).

В процессе развития навыка пения с листа следует добиваться осмысленного и выразительного пения. Нельзя допускать механического пения от ноты к ноте, следует обучать ученика все время смотреть по нотному тексту как бы вперед и петь без остановок, не теряя ощущения конкретной тональности.

Перед началом пения исполняемый пример необходимо разобрать, проанализировать. В младших классах обучающиеся это делают совместно с преподавателем, в старших – самостоятельно. Анализу должны подвергаться структурные, ладовые, метроритмические и другие особенности примера. В качестве подготовительного упражнения можно использовать прием сольмизации (проговаривания названий звуков в ритме).

При пении с листа очень важна предварительная настройка в данной тональности. Примерная форма настройки: педагог играет в данной тональности свободную гармоническую последовательность (несколько аккордов, утверждающих данную тональность).

Музыкальные примеры пения с листа должны быть легче разучиваемых в классе. В них должны преобладать знакомые обучающимся мелодические и ритмические обороты. Очень важны художественная ценность примеров, доступность для данного возраста, стилистическое разнообразие.

Как сольфеджирование выученных примеров, так и пение с листа в младших классах следует проводить большей частью коллективно, группами и лишь в дальнейшем переходить к индивидуальному пению.

Важным и полезным приемом в работе является транспонирование выученных мелодий в другие тональности, а также транспонирование с листа незнакомых мелодий.

Воспитание чувства метроритма.

Воспитание чувства метроритма столь же необходимо, как и развитие ладово- интонационных навыков. Возможности для развития чувства метроритма имеются в каждом виде работы (сольфеджирование, диктант, слуховой анализ и др.), но для более успешного, эффективного результата необходимо иногда вычленять и отдельно прорабатывать, осмысливать метроритмические соотношения в изучаемых произведениях, а также применять специальные ритмические упражнения.

При подборе первоначальных ритмических упражнений следует опираться на то, что восприятие ритма, особенно у детей, связано с двигательной реакцией. Именно с этими движениями ассоциируются первоначальные представления детей о длительностях (четверть – «шаг», восьмые – «бег»). Можно рекомендовать целый ряд ритмических упражнений:

простукивание ритмического рисунка знакомой песни, мелодии;

повторное простукивание (хлопками, карандашом, на ударных инструментах) ритмического рисунка, исполненного педагогом;

простукивание ритмического рисунка, записанного на доске; специальных карточках, по нотной записи;

проговаривание ритмического рисунка слогами с тактированием или без него;

ритмическое остинато в качестве аккомпанемента к песням;

чтение и воспроизведение несложных ритмических партитур на ударных инструментах;

ритмические диктанты (запись ритмического рисунка мелодии или ритмического рисунка, исполненного хлопками, карандашом, на ударном инструменте и т.д.).

Все упражнения предлагаются в разных размерах и темпах. Педагог может и сам составлять варианты таких упражнений. Необходимо помнить, что каждая ритмическая фигура, оборот должны быть прежде всего восприняты эмоционально, затем практически проработаны, и лишь затем дано их теоретическое обоснование.

Большую роль в работе над развитием чувства метроритма играет дирижирование, представляющее значительную трудность для обучающегося на начальном этапе. Поэтому его можно заменить любым другим движением, отмечающим равномерную пульсацию доли, например, тактированием. Постепенно при этом выделяется сильная доля, а затем определяется и отрабатывается схема жестов. Вначале лучше работать над дирижерским жестом при пении знакомых, выученных мелодий, упражнений, а также при слушании музыки.

Воспитание музыкального восприятия (Анализ на слух)

Слуховой анализ в курсе сольфеджио, наряду с пением, является основной формой работы над развитием музыкального слуха обучающегося. Всякое осознание начинается с восприятия, поэтому важнейшая задача – научить обучающегося правильно слушать музыку. Музыкальное восприятие создает необходимую слуховую базу для изучения и осознания для разнообразных музыкальных явлений и понятий. Оно тесно связано с остальными формами работы (интонационными упражнениями, пением с листа, творческой работой, диктантом). Систематическая работа по анализу на слух дает возможность обучающемуся накопить внутренние слуховые представления, развивает музыкальную память, мышление. Особое значение она имеет в развитии гармонического слуха. Наконец, анализ на слух связывает сольфеджио с музыкальной практикой обучающихся, помогает им в разборе и исполнении произведений на инструменте. Занятия по слуховому анализу должны проходить одновременно в двух направлениях:

целостный анализ музыкальных произведений или их отрывков;

анализ отдельных элементов музыкального языка.

Целостный анализ.

Основная задача этого вида анализа – научить обучающихся слушать музыкальные произведения. При прослушивании одноголосной мелодии они должны не только эмоционально воспринять ее, но и проанализировать структуру мелодии, принцип, логику ее построения и развития (направление мелодической линии, повторность, секвентность и т.д.), узнать в ней знакомые мелодические и ритмические обороты, услышать альтерации, хроматизмы, модуляции и дать всему словесное объяснение.

При анализе многоголосной музыки обучающиеся должны услышать в ней пройденные гармонии (аккорды, интервалы), разобраться в фактуре (мелодия, аккомпанемент), типах полифонии (имитационная, подголосочная, контрастная). Решающую роль при этом играет подбор музыкального материала. Музыкальные произведения, особенно вначале, должны быть небольшими по объему, доступными по содержанию, разнообразными по характеру, стилистическим особенностям. Это могут быть примеры из музыкальной литературы. Желательно максимально использовать произведения, исполняемые обучающимися в инструментальных классах.

Одним из обязательных условий для успешной работы по слуховому анализу является яркое, эмоциональное и грамотное исполнение музыкальных произведений педагогом. Возможно также использование озвученных пособий и примеров в аудио- записи. Целостным анализом необходимо заниматься на протяжении всех лет обучения, но особенно важным является в 1-3 классах, т.е. до начала занятий по музыкальной литературе.

Анализ элементов музыкального языка.

Задачей этого вида анализа является слуховая проработка (определение на слух и осознание) тех элементов музыкального языка, которые определяют собой выразительность музыкального произведения: анализ звукорядов, гамм, отрезков гамм, отдельных ступеней лада, мелодических оборотов; ритмических оборотов; интервалов в мелодическом звучании вверх и вниз, в гармоническом звучании, отзвука, в тональностях на ступенях лада, взятых отдельно и в последовательностях; аккордов и их обращений в тесном расположении, в мелодическом и гармоническом звучании.

Следует помнить, что этот раздел работы, несмотря на свое значение, не должен превалировать на уроках сольфеджио, а определение на слух интервалов и аккордов не может быть целью.

Музыкальный диктант.

Диктант является одной из сложных форм работы в курсе сольфеджио. Он развивает музыкальную память обучающихся, способствует осознанному восприятию мелодии и других элементов музыкальной речи, учит записывать услышанное. В работе над диктантом синтезируются все знания и навыки обучающихся, определяется уровень их слухового развития. Поэтому не следует торопиться с введение этой формы работы, а некоторое время (в зависимости от продвинутости группы) заниматься лишь различными подготовительными упражнениями.

Успешная запись диктанта зависит также от индивидуальности обучающегося, его музыкальной памяти, ладового слуха, ладового мышления, ориентировки в мелодическом движении: вверх, вниз, скачкообразно, по звукам аккордов и т.д. Не менее важно для обучающихся разбираться в строении формы мелодии (членение мелодии на фразы и предложения), а также иметь четкое представление о метроритмической структуре мелодии: ее размере, строении тактов, особенностях ритмического рисунка.

Формы диктанта могут быть различными. Это может быть диктант с предварительным разбором. Обучающиеся с помощью преподавателя определяют лад и тональность данной мелодии, ее размер, темп, структурные моменты, особенности ритмического рисунка, анализируют закономерность развития мелодии, а затем уже приступают к записи. На предварительный разбор должно уходить не более 8-10 минут.

Наряду с такими диктантами следует давать диктант без предварительного разбора. Такой диктант записывается обучающимися при определённом числе проигрываний. Сначала диктант проигрывается 2-3 раза подряд (обучающиеся в это время слушают и запоминают мелодию), а затем еще несколько раз с интервалом 3-4 минуты.

Нужно широко применять форму устного диктанта, который помогает осознанному восприятию обучающимися отдельных трудностей мелодии, развивает музыкальную память.

Для развития внутреннего слуха следует предлагать обучающимся, в частности для домашней работы, запись знакомой мелодии, ранее прочитанной с листа. Это помогает запомнить и осознать спетую мелодию и укрепляет связь услышанного звучания с его нотным изображением.

Очень важным моментом в работе над диктантом является его проверка, фиксация и разбор ошибок. Формы проверки могут быть различные (педагог проверяет тетради, обучающиеся проверяют тетради друг у друга, один из обучающихся записывает диктант на доске или проигрывает на фортепиано, класс поет диктант с названием звуков и дирижированием и т.д.).

Дома можно выучить диктант наизусть, транспонировать, подбирать на фортепиано.

Воспитание творческих навыков.

Развитие творческой инициативы в процессе обучения играет огромную роль. Оно способствует более эмоциональному и вместе с тем осмысленному отношению обучающихся к музыке, раскрывает индивидуальные творческие возможности каждого из них, вызывает интерес к предмету, что является необходимой предпосылкой для успешного его освоения, помогает в исполнительской практике. Поскольку творчество ребенка связано с самостоятельными действиями, он психологически раскрепощается, становится смелее при выполнении практических музыкальных заданий, учится принимать быстрые решения, аналитически мыслить. Творческие упражнения на уроках сольфеджио активизируют слуховое внимание, тренируют различные стороны музыкального слуха, а также развивают слух и наблюдательность.

Одним из обязательных условий творческой работы, особенно на начальном этапе, является ведущая роль эмоционального начала. Вместе с тем, упражнения необходимо связывать с основными разделами курса. Цель этих упражнений – не только развивать у обучающихся творческие навыки, но и помогать им в приобретении основных навыков – пении с листа, записи диктанта, определении на слух.

Творческиеупражнения закрепляют теоретические знания, они должны быть доступны обучающимся. Творческую работу можно начинать с 1 класса, но лишь после того, как у детей накопится хотя бы небольшой запас музыкально-слуховых впечатлений и знаний. Основным видом творчества является импровизация:

допевание ответной фразы;

досочинение мелодии на заданный ритмический рисунок;

сочинение мелодий на заданный текст.

К творческой работе также относится и подбор аккомпанемента.

Творческие задания могут быть как классными, так и домашними, с условием обязательной проверки или обсуждения работ всем классом. Лучшие работы можно использовать в качестве материала для записи диктанта, пения с листа, транспонирования и т.д. Творческие приемы развития слуха особенно эффективны в младших классах.

Теоретические сведения.

Этот раздел содержит перечень необходимых знаний по музыкальной грамоте и элементарной теории музыки. В каждом последующем классе излагается новый материал, который может быть освоен при условии повторения и закрепления ранее пройденного. Все теоретические сведения должны быть тесно связаны с музыкально-слуховым опытом обучающихся. Это особенно относится к обучающимся младших классов, где каждому теоретическому обобщению должна предшествовать слуховая подготовка на соответствующем музыкальном материале.

Большую пользу для усвоения теоретического материала, свободной ориентировки в тональностях приносит проигрывание всех пройденных элементов музыкального языка (интервалы, аккорды, гаммы, мелодически и гармонические обороты и т.д.) на фортепиано. Обучающиеся на уроках сольфеджио исполняют, записывают, анализируют музыкальные произведения и их отрывки, потому необходимо познакомить их с основными музыкальными терминами, обозначениями темпов, динамических оттенков, характера исполнения. Это делается на протяжении всех лет обучения.

Непременным условием успеха процесса обучения является прочность усвоения учебного материала и закрепление учебного материала домашним заданием. Домашние задания предполагают закрепление пройденного в классе материала. Они должны быть небольшими по объему и доступными по трудности. Домашние задания могут включать все формы работы на уроке – интонирование, ритмические упражнения, транспонирование, письменные творческие и теоретические упражнения.

Учебная литература

Абелян Л. Забавное сольфеджио. Учебное пособие для детей дошкольного и младшего школьного возраста. — М., Сов. композитор, 1982.

Александрова Н. Рабочая тетрадь по сольфеджио.1, 2 классы —

«Новосибирск», 2007

Алексеев Б. Гармоническое сольфеджио. – М., 1975.

Андреева М. От примы до октавы в трёх частях. – М., Кифара.

Арцышевский Г., Арцышевская Ж. Юному аккомпаниатору. Музыкальные примеры для пения с сопровождением для учащихся 1-7-х классов ДМШ. – М., Сов. композитор, 1990.

Баева Н., Зебряк Т. Сольфеджио для I – II классов ДМШ. – М.,Кифара, 2000.

Базарнова В. Упражнения по сольфеджио. Выпуск I. – М.,Музыка, 2000.

Барабошкина А. Сольфеджио для 1, 2 классов ДМШ. — М., Музыка, 1995.

Богданец М., Печковская А. Учимся петь. Хрестоматия «Интонирование на уроках сольфеджио». Учебное пособие для классной и домашней работы. – Новосибирск, 1993.

Боровик Т. Звуки, ритмы и слова. Ч. I.

Борухзон Л., Волчек Л. Азбука музыкальной фантазии. Пособие для детей младшего и среднего школьного возраста по развитию творческих навыков в шести тетрадях. – С.-П., Композитор, 1995.

Быканова Е., Стоклицкая М. Музыкальные диктанты для 1-4 классов ДМШ. Одноголосие. – М., 1979.

Бырченко Т., Франио Г. Хрестоматия по сольфеджио и ритмике для подготовит.групп ДМШ и школ искусств. — М., Сов. композитор, 1991.

Вейс П. Ступеньки в музыку. Пособие по сольфеджио для подготовительного и первого классов ДМШ. — М., Сов. композитор, 1987.

Гончарова Л. От ритмики к танцу. — Новосибирск, 2000.

Давыдова Е. Сольфеджио для 4 класса ДМШ. – М., 1981.

Давыдова Е. Сольфеджио для 5 класса ДМШ. – М., 1982.

Давыдова Е., Запорожец С. Сольфеджио для 3 класса ДМШ. – М., 1984.

Зебряк Т. Интонационные упражнения на уроках сольфеджио в ДМШ и для занятий дома (1-7 классы). – М.,Кифара, 1998.

Золина Е.М. Домашние задания по сольфеджио. 2, 4, 7 классы. – М., Престо.

Калинина Г. Музыкальные занимательные диктанты для учащихся младших классов ДМШ и ДШИ. – М., 2002.

Калинина Г. Музыкальные прописи. – М., 2001.

Калинина Г. Пособие по сольфеджио. 2 класс. – М., 1997.

Калинина Г. Сольфеджио.Рабочая тетрадь. 1-7 классы. — М., 2002.

Калмыков Б., Фридкин Г. Сольфеджио. I часть. Одноголосие. – М., 1984.

Калмыков Б., Фридкин Г. Сольфеджио. II часть.Двухголосие. – М., 1972.

Калужская Т. Сольфеджио для 6 класса ДМШ. – М., 1988.

Кириллова В.А. Гармонический анализ в курсе сольфеджио. Диатоника. – М., 2001.

Кончаловская Н. Нотная азбука. Изд. 5-е. – Киев, 1987.

Корнякова Т. Рабочая тетрадь по сольфеджио.6, 7, 8 классы. – Новосибирск, Тempus, 2007.

Котляревская-Крафт М. Сольфеджио. Подготовительный класс. 1-5 классы ДМШ. — Л.,Музыка.

Кузнецова О. Вокализы на уроках сольфеджио.Учебное пособие для ДМШ. – Новосибирск, 1999.

Кузнецова О. Сольфеджио по моделям.Хрестоматия по сольфеджио для начинающих. — Новосибирск, 1996.

Металлиди Ж., Перцовская А. Мы играем, сочиняем и поём. Сольфеджио для 1-3 классов ДМШ. Учебное пособие. — М., Сов. композитор.

Музыкальные диктанты для ДМШ. – Л., 1972.

Музыкальные занимательные диктанты. Нотное приложение для преподавателей ДМШ и ДШИ, 4-7 классы. – М., 2001.

Никитина И.П. 200 примеров для чтения с листа на уроках сольфеджио. – М.,Престо, 2002.

Осколова Е.Л. Сольфеджио, ч. I, II. – М.,Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2002.

Островский А., Соловьёв С., Шокин В. Сольфеджио. Вып. 2. – М., 1976.

Панова Н. Рабочая тетрадь. Прописи по сольфеджио для дошкольников и учащихся I классов. – М., Престо, 2001.

Слуховой анализ в курсе сольфеджио. Хрестоматия для 4-7 классов ДМШ. – Л., 1983.

Струве Г. Хоровое сольфеджио. – М., 1976.

Трахтенберг Ф. Рабочая тетрадь по сольфеджио. 4, 5 классы.–Новосибирск, Tempus, 2007.

Фридкин Г. Чтение с листа на уроках сольфеджио. – М., 1969.

Фролова Ю. Сольфеджио. Подготовительный класс, 1-7 классы. — Ростов-на-Дону, Феникс.

Хромушин О. Джазовое сольфеджио.Учебное пособие, 3-7 классы ДМШ. – С.-П., Северный олень, 1997.

Царёва Н. Уроки госпожи Мелодии, 1 класс. – М., Росмэн, 2001.

Чустова Л. Гимнастика музыкального слуха. Начальный курс сольфеджио, часть II. – М., 2000.

Шаймухаметова Л., Исламгулова Р. Музыкальный букварь в играх, загадках, картинках. – Уфа, РИЦ УГУИ, 2000.

Шайхутдинова Д. Краткий курс элементарной теории музыки «Феникс», 2008.

Юсфин А. Сольфеджио на материале советской музыки. – М., 1975.

Методическая литература

Андреева М., Конорова Е. Первые шаги в музыке. Методическое пособие. – М., Кифара. – 1994.

Апраксина О. Методика музыкального воспитания. Учебное пособие. – М., 1984.

Белая Н. Активизация мышления на уроках сольфеджио в ДМШ. — М., Издательство «Зарекс».

Вахромеев В. Вопросы методики преподавания сольфеджио в ДМШ. Издание третье, исправленное. – М., Музыка, 1978.

Вейс П. Абсолютная и относительная сольмизация. Вопросы методики воспитания слуха. – Л., 1967.

Выготский Л. Вопросы детской психологии. – С.-П., Союз, 1999.

Гарбузов Н. Зонная природа музыкального слуха. – М.-Л., 1948.

Голицына Л. Формирование и развитие музыкального слуха учащихся хоровых студий. – М., 1995.

Давыдова Е. Методика преподавания сольфеджио. – М., 1986.

Дисциплины музыкально-теоретического цикла (сольфеджио, элементарная теория музыки, гармония, анализ музыкальных произведений). Программа для Музыкального лицея НГК им. М.И. Глинки. – Новосибирск, 1998.

Карасёва М. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. – М., 2000.

Котляревская-Крафт М., Штуден Л. Приобщение к творчеству. – Новосибирск, 2002.

Крафт М. Промолчать не смогу…Затронуть струны детской души. – Новосибирск, 2000.

Кузнецова О. Руководство по проведению дидактических игр на уроках сольфеджио в ДМШ. – Новосибирск, 2000.

Кутонова Т. Некоторые формы работы над развитием чувства метроритма на начальном этапе. – Кемерово, 1995.

Мальцев С. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности. Теория, психология, методика обучения. – С.–П., 1993.

Медушевский В. О закономерностях и средствах музыки. – М., 1976.

Методика обучения музыке младших школьников.Методический курс. – М., МЭГУ, 1997.

Мухина В. Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество. Учебник для студентов ВУЗов. –7-е изд., стереотип. – М., Академия, 2002.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

Незванов Б. Интонирование в курсе сольфеджио. – Л., 1985.

Немов Р. Психология. Учебное пособие для учащихся педагогических училищ, студентов педагогических институтов и работников системы подготовки, повышения квалификации и переподготовки педагогических кадров. – М., Просвещение, 1990.

Образовательная программа Детской хоровой студии «Веснянка». Поёт Детская хоровая студия «Веснянка». – М., Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2002.

Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио. – Л., 1970.

Оськина С. Внутренний музыкальный слух. – М., 1977.

Оськина С., Парнас Д. Музыкальный слух. Теория и методика развития и совершенствования. – М., 2001.

Панкова О, Гвоздева О. Воспитание музыкального мышления одарённых детей. – Новосибирск, 1994.

Развитие музыкальных способностей на уроках сольфеджио.Методические рекомендации для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М., 1998.

Система детского музыкального воспитания Карла Орфа: сборник статей. – Л., 1970.

Сладков П. Основы сольфеджио. История. Теория. Методика. – М., 1997.

Современные методики сольфеджио.Программа (Проект). – М., 1989.

Сольфеджио. Программа для ДМШ, музыкальных отделений школ искусств, вечерних школ общего музыкального образования. – М, 1984.

Сольфеджио.Программа для средних специальных музыкальных школ (I – XI классы). – М., 1991.

Сольфеджио.Программа для средних специальных музыкальных школ. – М., 1966.

Тарасова К. Онтогенез музыкальных способностей (Педагогическая наука – реформе школы). Научно-исследовательский институт дошкольного воспитания Академии педагогических наук СССР. – М., Педагогика, 1998.

Теплов Б. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.

Тютюнникова Т. Концепция творческого обучения Карла Орфа: история, теория, методика – М., 1999.

Шатковский Г. Курс «Сольфеджио» в ДМШ (1-7 кл.). – Омск, 1991.

Шатковский Г. Развитие музыкального слуха. Раздел I. Лад. – Омск, 1992.

Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. – М., Сов. композитор, 1978.

Юкечева О. О динамизации урока сольфеджио в музыкальной школе. – Новосибирск, 1993.

Юкечева О.Л. Сольфеджио (программа-конспект) для исполнительских отделений ССМШ. 1 – 11 классы. – Новосибирск, 2000.

В процессе всестороннего развития личности искусству принадлежит ответственнейшая роль. Наблюдая за детьми, которые обучаются в ДМШ, и, сравнивая их с обычными учениками общеобразовательной школы, я пришла к выводу, что первые более развиты во всех отношениях. Мысли обо всём этом и привели к тому, чтобы проанализировать эту ситуацию и выявить, какие же личностные качества приобретает человек в процессе музыкального воспитания. И каким образом музыкальное воспитание влияет на мир его чувств и его поведение.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

Детская школа искусств «Радуга»

Татарского района Новосибирской области

Статья

«Музыкально-эстетическое воспитание младших школьников средствами вокального и хорового исполнительства»

подготовил

педагог по классу сольного и хорового пения

Грачёва Анастасия Александровна

г. Татарск

2012

Музыкальное воспитание –

Это не воспитание музыканта,

А прежде всего воспитание человека.

В.А. Сухомлинский

В процессе всестороннего развития личности искусству принадлежит ответственнейшая роль. Наблюдая за детьми, которые обучаются в ДМШ, и, сравнивая их с обычными учениками общеобразовательной школы, я пришла к выводу, что первые более развиты во всех отношениях. Мысли обо всём этом и привели к тому, чтобы проанализировать эту ситуацию и выявить, какие же личностные качества приобретает человек в процессе музыкального воспитания. И каким образом музыкальное воспитание влияет на мир его чувств и его поведение.

Музыкальное воспитание рассматривается в музыкальной педагогике как неотъемлемая часть нравственного воспитания подрастающего поколения, итогом которого является формирование общей культуры личности. В нашей стране музыкальное воспитание рассматривается не как сфера, доступная лишь избранным - особо одарённым детям, но и как составная часть общего развития всего подрастающего поколения. Выдающийся советский педагог В.А.Сухомлинский называл музыку «могучим средством эстетического воспитания». «Умение слушать и понимать музыку - один из элементарных признаков эстетической культуры, без этого невозможно представить полноценного воспитания», - писал он.

«То, что упущено в детстве, очень трудно, почти невозможно наверстать в зрелые годы», - предупреждал В.А.Сухомлинский. Чрезвычайно важно, чтобы воздействие искусства начиналось как можно раньше, в детстве. Если воспитывать с ранних лет способность глубоко чувствовать и понимать искусство, то любовь к нему сохраняется затем на всю жизнь, влияет на формирование эстетических чувств и вкусов человека.

Цель данной работы состоит в том, чтобы через определение эстетических, нравственных и музыкальных целей воспитания, раскрыть значение раннего музыкального воспитания детей, детей младшего школьного возраста.

Музыкальное воспитание можно понимать в широком или в более узком смысле. В широком смысле музыкальное воспитание - это формирование духовных потребностей человека, его нравственных представлений, интеллекта, развитие идейно-эмоционального восприятия и эстетической оценки жизненных явлений. В таком понимании - это воспитание Человека .

В более узком смысле музыкальное воспитание - это развитие способности к восприятию музыки. Оно осуществляется в различных формах музыкальной деятельности, которые ставят своей целью развитие музыкальных способностей человека, воспитание эмоциональной отзывчивости к музыке, понимание и глубокое переживание его содержания. В таком понимании музыкальное воспитание - это формирование музыкальной культуры человека.

Как уже было отмечено, искусство всегда оперирует художественными образами. Специфическими особенностями музыкального искусства является то, что оно отражает жизненные явления в музыкальных образах.

Музыка обладает могучим эмоциональным воздействием, она пробуждает в человеке добрые чувства, делает его выше, чище, лучше, так как в подавляющем большинстве, она предполагает положительного героя, возвышенные эмоции. Музыка стремится воплотить этико-эстетический идеал, в этом особенность и ее содержания, особенности ее воздействия на человека.

Музыка - это сильнейшее средство формирования интеллекта, эмоциональной культуры, чувств, нравственности.

Решающую роль в целенаправленном формировании культуры личности играет художественная деятельность, необходимая не только профессионалам, но и всем людям без исключения, ибо она помогает формировать активное, творческое отношение человека к труду, к жизни вообще.

Решительный акцент делается на эмоциональное, творческое восприятие музыки, на обогащение музыкального слуха и музыкального опыта детей. Проблема живой, непосредственной реакции на музыку выдвигается как первоочередная задача воспитания. И очень важно, не упустить момент, и начать знакомство с ней в раннем возрасте .

Формирование личности - сложный, многозначный процесс, выступающий в форме физиологического, психического и социального становления человека, который определяется внутренними и внешними, естественными и общественными условиями.

Человек живёт в обществе и не может быть свободным от требований этого общества. Эти требования касаются в первую очередь моральных, нравственных качеств человека, его поведения.

Важной формой приобщения детей к музыке является творческая исполнительская деятельность, которая может осуществляться в самых различных видах (игра на музыкальных инструментах, участие в оркестре, сольное, ансамблевое и хоровое пение, танец). Из всех видов активной музыкальной деятельности способной охватить широкие массы детей, должно быть выделено вокальное исполнительство .

Влияние пения на нравственную сферу выражается в двух аспектах. С одной стороны, в песнях передано определенное содержание к нему; с другой - пение рождает способность переживать настроения, душевное состояние другого человека, которое отражено в песнях. Хоровое пение является эффективнейшим средством воспитания не только эстетического вкуса, но и инициативы, фантазии, творческих способностей детей, оно наилучшим образом содействует развитию музыкальных способностей (певческого голоса, чувства ритма, музыкальной памяти), развитию певческих навыках, содействует росту интереса к музыке, повышает эмоциональную и вокально-хоровую культуру. Хоровое пение помогает детям понять роль коллектива в человеческой деятельности, способствуя, таким образом, формированию мировоззрения учащихся, оказывает на детей организующее и дисциплинирующее воздействие, воспитывает чувство коллективизма и дружбы.

Значение певческой исполнительской деятельности трудно переоценить и в личностном развитии ребенка. Пение не только развивает эстетическое восприятие, эстетические чувства, художественно-музыкальный вкус и весь комплекс музыкальных и музыкально-сенсорных способностей. Пение способствует формированию эстетического отношения к окружающей действительности, обогащению переживаний ребенка, его умственному развитию, так как раскрывает перед ним целый мир представлений и чувств. Оно расширяет детский кругозор, увеличивает объем знаний об окружающей жизни, событиях, явлениях природы. Велико значение пения и в развитии речи ребенка: обогащается его словарный запас, совершенствуется артикуляционный аппарат, улучшается детская речь.

Занятия пением помогают развивать социально-личностные и коммуникативные качества, помогают организовать и объединить детский коллектив. В процессе пения воспитываются такие важные черты личности, как воля, организованность, выдержка. Влияние пения на нравственное развитие выражается с одной стороны в том, что в песнях передано определенное содержание и отношение к нему, с другой - пение рождает способность переживать настроения, душевное состояние другого человека.

Пение рассматривают как средство укрепления организма школьников. Оно формирует правильное дыхание, укрепляет легкие и голосовой аппарат, улучшает кровообращение. По мнению врачей, пение является лучшей формой дыхательной гимнастики. Певческая деятельность способствует формированию правильной осанки.

В области музыкальной психологии пение рассматривают как одну из форм музыкотерапии, воздействующей на возникновение различных эмоциональных состояний.

Правильный подбор песенного материала (с включением в него народных песен, произведений классиков, советских и зарубежных, а так же современных композиторов) способствует воспитанию у детей чувств патриотизма, интернационализма, расширяет их кругозор.

Искусство пения требует овладения вокально-хоровыми навыками. Но работа над вокально-хоровыми навыками не является чисто технической и должна быть связана с работой над художественным образом произведения. Вокальная и хоровая техника совершенствуется в результате систематической, упорной работы над различным по форме и содержанию песенным материалом.

Хоровое пение оказывает исключительное влияние на формирование личности ребенка. Этому во многом помогает то обстоятельство, что в хоровом искусстве соединяются воедино музыка и слово. Этот факт усиливает воздействие на психику ребенка, на его художественное развитие, воображение и чуткость. Сам процесс освоения хорового произведения всегда связан с кропотливой работой по преодолению художественно-исполнительских или технических трудностей, а потому воспитывает в детях трудолюбие, заставляет их подчинять свои личные интересы интересам коллектива. Именно хоровое пение, как искусство массовое, воспитывает в детях чувство искренней любви к своей Родине и народу. У этой формы искусства особое преимущество.

Хоровое пение - наиболее доступный вид музыкального исполнительства. Голосовой аппарат «инструмент» совершенствуется вместе с ростом человека, его развитием. Воспитание певческих навыков есть одновременно и воспитание человеческих чувств и эмоций.

Хоровая музыка тесно связана со словом, что создает базу для более конкретного понимания содержания музыкальных произведений. Хоровая музыка всегда ярко программна. Ее содержание раскрывается через слово, через поэтический текст и музыкальную интонацию, мелодию. А потому идейно-эмоциональная сущность содержания хоровой музыки как бы удваивается. Хоровое пение обеспечивает возможность первоначальных музыкальных впечатлений, способствует овладению «музыкальной речью», что помогает более точно и глубоко выявить музыкальные способности.

Итак, мы выяснили, что эстетические, нравственные и музыкальные цели воспитания носят, прежде всего, развивающий характер. В процессе музыкального обучения создаются оптимальные условия для всестороннего развития детей, и происходит это только через деятельность.

Вокальное исполнительство оказывает влияние на формирование эстетического вкуса, способствует становлению характера, норм поведения. Оно обогащает внутренний мир человека яркими переживаниями. Музыкальные занятия не что иное, как познавательный многогранный процесс, который развивает художественный вкус детей, воспитывает любовь к музыкальному искусству - формирует нравственные качества личности и эстетическое отношение к окружающему.

На основании личного опыта и анализа работ известных педагогов -музыкантов (Д.Д.Кабалевского, В.Н. Шацкой, Н.Л. Гродзенской, Б.Асафьева), изучив литературу - Ж. В. Чалова, В.В. Емельянова, А. Е. Варламова, можно сделать заключение о том, что музыка украшает нашу жизнь, делает ее более интересной, а также играет важную роль в общей работе по воспитанию наших детей. Музыкальное развитие оказывает ничем не заменимое воздействие на общее развитие: формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление, ребенок делается чутким к красоте в искусстве и жизни.

В нашей стране музыкально-эстетическим воспитанием детей занимаются многие организации, и всех их объединяет одна цель - воспитание гармонично-развитого, духовно богатого человека.

Список использованной литературы

1. Котляревский И.А., Полянский Ю.А. Актуальные проблемы музыкального образования. - Киев. «Музычна Украина», 1986.
2. Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. - Киев. «Радянська школа», 1973.
3. Радынова О.П. Музыкальное развитие детей. - М.: " ВЛАДОС", 1997.
4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.: «Наука», 2003.
5. Обухова Л.Ф. Возрастная психология. - М.: «Педагогическое общество России», 2004.
6. Золотарёва А.В. Дополнительное образование детей. - Ярославль. «Академия развития», 2004.
7. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. - Ростов н/Д.: «Феникс», 2002.
8. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: " ВЛАДОС", 1997.