Тема 25-балетный театр Франции эпохи романтизма.doc
Тема 25. Балетный театр Франции эпохи романтизма
Субъективизм творчества поэтов-романтиков, бегство от действительности, идеализация прошлого, интерес к экзотическим странам и темам, уход в сферу чистого вымысла. Они утверждают образ героя-одиночки, противопоставленного злу, царящему в общественной жизни. В.Гюго был ведущим теоретиком и писателем романтизма. Романтизм получает развитие в симфонической и оперной музыке. Танцевальные картины возникают в операх композиторов-романтиков, подготовившие почву для развития романтической балетной партитуры (оперы Д.Обера, Дж.Мейербера и др).Развитие романтизма в балетном искусстве связано с литературными и философскими течениями: отказ от античной тематики, отражение сложных противоречий действительности, обращение к раскрытию внутреннего мира человека. Стремление передать трагическое противоречие между мечтой и действительностью составляют основной принцип сюжетного построения балетов этого типа. Т.Готье – теоретик, критик, сценарист.
Близость романтизма условному искусству танца. Происходит обновление стилистических и композиционных приемов. Основой хореографической партитуры является классический танец, но важное место занимает пантомима, утверждение эмоционального танца, появление пальцевой техники, превалирование женского танца. Канонизация танцевальных форм, развитие пластических тем, лейтдвижений способствуют зарождению симфонизации танца {411}. Осуществляется реформа костюма. Широко используется машинерия для единичных и групповых полетов.
Музыкальная драматургия романтических балетов. Роль А.Адана (1803-1856) в развитии балетной музыки особенно значительна: точное понимание природы танцевального искусства, ритмическая четкость и поэтичность музыки, образность и доходчивость музыкальных характеристик. Композитор пытается использовать национальные мелодии. Элементы симфонизма впервые раскрыты в партитуре «Жизели » П.И.Чайковский высоко оценил балетную музыку Адана.
^ Филипп Тальони (1777-1871) – один из первых мастеров романтического балета. Приезд его в Париж (1799) и обучение в классе Ж.Ф.Кулона. Работал в различных европейских театрах. Первые постановки осуществил на сцене Венского театра: «Прием юной нимфы ко двору Терпсихоры » (1822) для дебюта дочери М.Тальони {Прил.181}. Ф.Тальони главный педагог и создатель балетов для М.Тальони. Его работа на сцене Парижской оперы и постановка оперы-балета «Бог и баядерка » (1830) по сценарию Скриба на музыку Д.Обера. А «Балет монахинь » в опере Мейербера «Роберт-дьявол » стал толчком к написанию первого романтического сценария для балета.
«Сильфида» (1832, Парижская опера) – это программный спектакль романтического направления. Музыка Ж.Шнейцхоффера, ее певучесть и танцевальность, развитие двух контрастных тем, а также декорации П.Сисеи и костюмы Э.Лами раскрывали противоположность реального и фантастического мира. Главенствует женский танец со своеобразной лексикой и стилем, связанным с противопоставлением фантастического мира сильфид реальным персонажам. Новые черты получают пантомима и гротесковые танцы. Новые принципы композиции - кордебалетный танец. Особенно глубоко разработывается адажио {462}. Сильфида – М.Тальони, Джеймс – Ж.Мазилье.
Сценическая жизнь «Сильфиды ». Постановка А.Бурнонвиля на сцене Датского театра (1836). Реконструкция балета на сцене Парижской оперы П.Лакоттом (1972).
Наиболее значительные постановки Филиппа Тальони: «^ Натали, швейцарская молочница » (1832, муз. А.Гировеца, М.Э.Карафа), «Восстание в серале » (1833, муз.Т.Лабарра), «Дева Дуная » (1836, муз. А.Адана), «Тень » (1840, муз. Л.Маурера, Лондон). В них выражено однообразие тематики и драматургии, тяготение балетмейстера к отвлеченным, фантастическим образам. Главными достоинствами были: широкое использование классического танца; впервые введена пальцевая техника.
^ Мария Тальони (1804-1884) – балерина, выразившая важнейшие стилевые черты романтического балета. Начальное обучение получила в классе Кулона, затем систему классического экзерсиса отца Ф.Тальони, раскрытую в книге Л.Адиса «Теория театрального танца » (1859). Дебют ее на сцене Парижской оперы состоялся в 1827 г. Роль Сильфиды стал этапным моментом в развитии романтического балета и началом мировой славы М.Тальони. Естественность и непринужденность сценического существования, целомудренность и бестелесность, одухотворенность и поэтичность танцовщицы отмечали писатели, ее облик и образы получили отражение в поэзии, живописи, скульптуре. Вместе с тем отмечается некоторое однообразие ее репертуара. Начинается гастрольная деятельность, выступления в России (1837-1842). Педагогическая деятельность в Парижской опере (1859-1870). Ее постановка для лучшей ученицы Эммы Ливри (1842-1863) балета «Бабочка » на музыку Ж.Оффенбаха (1860). Значение исполнительской деятельности Тальони для развития классического балета велико.
«Жизель» {Прил.218} (1841, Парижская опера) – это вершина романтического балета. Поэтичность сценария Т.Готье и Ж.-Д.Сен-Жоржа, навеянного легендой о вилисах Г.Гейне. Драматическая и лирическая насыщенность музыки Адана. Использование бытовых танцевальных форм в партитуре. Постановщиками балета были Ж.Перро и Ж.Коралли {Прил.183}. Они стремились развить образ в танце, придать ему действенность и эмоциональную образность. Здесь удачное неразрывное единство пантомимы и танца (сцена сумасшествия), принцип симфоничности танца вилис. Жизель – К.Гризи, Альберт – Л.Петипа.
Постепенное расширение жанровых возможностей романтического балета. Использование произведений Гюго, Байрона. Интерес к активному герою, национальному и историческому колориту, к обработке народных танцев, к разработке массовых действенных сцен.
^ Жюль Перро {Прил.182} (1810-1892) – балетмейстер, начинавший как исполнитель пантомимно-акробатических ролей. Обучение получил в классе О.Вестриса. Перро – танцовщик Парижской оперы (1830-1835) и партнер М.Тальони. Его исполнение соединяло виртуозную технику с яркой драматической выразительностью. Работа в городах Европы. Первая постановка - «Кобольд » (1938, Вена). Встреча с К.Гризи, возвращение в Париж и создание «Жизели ».
Демократические тенденции его творчества. Реалистичность содержания балетов, тяготение к раскрытию волевых характеров, острых драматических ситуаций, трагических развязок. Наделение фантастических персонажей человеческими эмоциями. Смешение драматических и комедийных красок в сценическом действии. Отличительная особенность его хореографии - разработка действенного танца, танцевальной пантомимы и игрового танца. Своеобразие композиции танцев кордебалета, их сюжетная нагрузка. Перро – это хореограф-драматург.
Сотрудничество Перро с композитором Ц.Пуни. Профессионализм музыки Пуни: мелодичность, танцевальность, передача эмоционального состояния героев и использование народных мелодий, характер их переработки. Одновременно с этим - отсутствие симфонического развития, возможность компиляции партитур композитора балетной музыки Пуни.
Программные балеты Перро, созданные на Лондонской сцене. «^ Ундина, или Наяда » (1843) – это антипод романтической «Сильфиде ». Романтическая тема получает реально-психологическое разрешение в сценарии Перро. Элементы драматизма в музыке Пуни, использование итальянских мелодий и народных плясок придали образность танцам и стали основой характеристик героев. Особенно действенным был танец Ундины с тенью. Балет «Эсмеральда » (1844) создан на основе романа В.Гюго «Собор Парижской богоматери». Эмоциональная взволнованность и выразительность ряда музыкальных картин в партитуре Пуни, наличие лейттем в характеристиках героев и хореографическая партитура спектакля способствовали развитию драматического действия в танце, созданию яркой, индивидуализированной в пластических характеристиках толпы средневекового Парижа. Эсмеральда – К.Гризи, Гренгуар – Перро, Феб – А.Сен-Леон. Постановка спектакля в Петербурге с Ф.Эльслер (1848). Возобновление балета М.Петипа в 1866 и 1868 гг.
Разносторонность постановочной деятельности Перро. Обращение к «^ Фаусту» Гете (1848, Милан, муз. Дж.Паницца). Сочетание психологической драмы с фантастическо-феерическими элементами в балете «Крестница фей » (1849, Петербург), попытка передать мятежный дух поэмы Дж.Байрона «Корсар » (1858, Петербург) поставлены на музыку Адана. Миниатюра «Па-де-катр » (1845, Лондон, муз. Пуни) раскрывает особенности таланта четырех романтических балерин – Тальони, Черрито, Гризи, Гран.
^ Фанни Эльслер (1810-18840 – выразительница реалистических тенденций в романтическом балете. Обучение получила в Вене у Омера. Выступления в Италии, Лондоне с сестрой Терезой (1808-1878), исполнявшей роль партнера. Дебют в Парижской опере состоялся в 1834 г. Своеобразие исполнительской манеры и техники Эльслер: драматическая и психологическая насыщенность, эмоциональная выразительность, редкий мимический дар; виртуозная разработка техники партерных движений, чистота и быстрота мелких движений на пальцах. Она создала жанр «характерной классики»: сочетание строгих канонов классического танца со свободной выразительностью форм танца характерного. Она умела передать национальный дух и характер в танцах различных народов. Эльслер – исполнительница драматических, трагических и комедийных ролей. Сотрудничество с Перро оказалось плодотворным. Выступления в России (1848-1851). Стала первой балериной, познакомившей Америку с классическим танцем (1840).
^ Жан Коралли (1779-1854) – балетмейстер Парижской оперы с 1831 г. Он воспринял идеи романтизма, но в хореографическом решении в балетах «Хромой дьявол » (1836, по мотивам романа Лесажа «Хромой бес »), «Тарантул» (1839, в содружестве со Скрибом) отсутствовали оригинальность. Коралли принял участие в постановке «Жизели ».
^ Карлотта Гризи (1819-1899) – балерина, сочетающая в исполнительском стиле воздушность и легкость танца Тальони с сильной пальцевой техникой и драматической выразительностью Эльслер. Дебют в Парижской опере (1841). Выступления Гризи в балетах Перро, Коралли, Мазилье. Гастроли в России. Гризи – создательница образа Жизели.
^ Фанни Черрито (1817-1909) – одна из последних представительниц романтического балета. Ученица Блазиса. Выразительность мимики, виртуозность и экспрессия танца. Дебют на Парижской сцене (1847) в балете «Мраморная красавица». Влияние постановочного стиля Сен-Леоне на характер танца Черрито. Ставка на эффектность и бравурность танца в ущерб поэтичности и содержательности образа.
Романтический балет 30-40-х гг. ХIХ в. – вершина расцвета европейского театра и французской школы классического танца.
«Показать дополнительные тексты по данной теме» (271,296)
Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить "Жизель", показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.
Идей романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру. Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственная эстетика романтизма связана прежде всею с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтическою искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.
Балет это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин "балет" появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли "Сильфида" Филиппа Тальони и "Жизель" Жюля Перро.
В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.
Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки, к 1830 -м годам относятся блистательные композиторы: К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка. Этим занимались по указке балетмейстеров, штатных капельмейстеров.
Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.
Развитие романтизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.
Оглавление
1.Введение…………………………………………………… ………….стр.2
2.Романтизм в балете……………………………………………………стр. 4
3.Заключение……………………………………………… …………….стр.9
4.Литература……………………………………………… ……………..стр.12
Введение
БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo – танцую),
имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального
искусства, в котором художественный образ
создается с помощью хореографии, танцевально-пластического
языка. 2. Балетный спектакль
Возникновение балета. Балет, высшая ступень
хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho
– пишу), в котором танцевальное искусство
поднимается до уровня музыкально-сценического
представления, возник как придворно-аристократическое
искусство гораздо позже танца, в 15–16
вв. Термин «балет» появился в ренессансной
Италии в 16 в. и обозначал не спектакль,
а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое
искусство, в котором танец, главное выразительное
средство балета, тесно связан с музыкой,
с драматургической основой – либретто,
со сценографией, с работой костюмера,
художника-осветителя и т.д. Балет многообразен:
сюжетный – классический повествовательный
многоактный балет, драмбалет; бессюжетный
– балет-симфония, балет-настроение, миниатюра.
По жанру балет может быть комическим,
героическим, фольклорным. 20 в. принес
в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.
Истоки танца. Танец появился как способ
выражения чувств посредством движения,
жеста, пластики и мимики и сопровождал
различные стороны жизни древнего человека
(праздник урожая, свадебный обряд, отправление
религиозного культа). Из древнегреческого
дионисийского культа вырос античный
театр, частью которого стал сценический
танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма
возникло искусство пантомимы, развивавшееся
и в средние века, и в эпоху Возрождения
(в комедиях дель арте, арлекинадах).
Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма.
Особенно интенсивно процесс театрализации
танца происходил в Италии, где уже в 14–15
вв. появились первые танцмейстеры и на
основе народного танца сформировался
танец бальный, придворный. В Испании сюжетную
танцевальную сценку называли мореской
(мавританская пляска), в Англии – маской.
В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный,
изобразительный танец, организованный
по типу составления геометрических фигур
(балло-фигурато). Известен Балет турчанок,
исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи
во Флоренции. В изобразительном танце
принимают участие мифологические и аллегорические
персонажи. С начала 16 в. известны конные
балеты, в которых всадники гарцевали
на лошадях под музыку, пение и декламацию
(Турнир ветров, 1608, Битва красоты, 1616, Флоренция).
Истоки конного балета ведут к рыцарским
турнирам средневековья.
Первый балетный спектакль, объединивший
музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея,
или комедийный балет королевы, был поставлен
при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским
балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо
в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться
жанр придворного балета (маскарады, пасторали,
танцевальные дивертисменты и интермедии).
Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище
в барочном стиле с исполнением церемонных
испанских танцев – паваны, сарабанды.
Во времена Людовика XIV спектакли придворного
балета достигли наивысшего великолепия,
включали в себя сценические эффекты,
придававшие зрелищу характер феерии.
Людовик XIV и сам не был чужд музе танца,
в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете
ночи, с тех пор его называли «Король-солнце».
В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли,
начинавший свою карьеру как танцовщик.
Танец стал превращаться в балет, когда
его начали исполнять по определенным
правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер
Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли
и возглавивший в 1661 французскую Академию
танца (будущий театр Парижской оперы).
Он записал каноны благородной манеры
танца, в основу которой положил принцип
выворотности ног (en dehors). Такое положение
давало человеческому телу возможность
свободно двигаться в разные стороны.
Все движения танцовщика он разделил на
группы: приседания (плие), прыжки (заноски,
антраша, кабриоли, жете, способность зависать
в прыжке – элевация), вращения (пируэты,
фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески).
Выполнение этих движений осуществлялось
на основе пяти позиций ног и трех позиций
рук (port de bras). Все па классического танца
являются производными от этих позиций
ног и рук. Так началось формирование балета,
развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов
в самостоятельное искусство.
В Парижской опере 17 в. исполнялся особый
жанр театрально-музыкального зрелища
– оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли,
А.Кампра, Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную
труппу входили только мужчины. Французские
танцовщики славились грацией и изяществом
(благородностью) манеры исполнения. Итальянские
танцовщики принесли на сцену Парижской
оперы новую манеру танца – виртуозный
стиль, технически сложную, прыжковую
манеру танца. Одним из основоположников
мужского сценического танца стал Луи
Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце
обе манеры исполнения. Усложнение техники
танца потребовало изменений женского
костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго
и Мари Салле первыми из балерин начали
исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные
только мужчинам, поэтому они упразднили
тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили
юбки и перешли к обуви на более низком
каблуке. Во второй половине 18 в. появились
блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис
(1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис.
Легкая одежда в стиле антик, вошедшая
в моду накануне Французской революции,
способствовала развитию техники балета.
Однако содержание балетных номеров было
слабо связано с сюжетом оперы и носило
характер антре, выхода в менуэте, гавоте
и других танцах в процессе оперного спектакля.
Жанр сюжетного балетного спектакля еще
не сложился.
Балет эпохи романтизма. Критика нового
образа жизни, намеченная у сентименталистов,
приняла у романтиков форму разлада мечты
и действительности. Реальному миру они
противопоставили мир фантастики и экзотики.
Балетный романтизм достиг больших успехов
во Франции, где высока была техника танца,
особенно женского. Первым романтическим
балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший
балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со
своей дочерью Марией Тальони в главной
роли. Хореографами романтизма были также
Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр
Сен-Леон.
Романтизм
в балете
Впервые поставлена проблема возникновения
и бытования романтического балета в его
связях с другими областями искусства
(литературой, живописью, инструментальной
музыкой XIX века) и эстетическими воззрениями
романтиков. Основываясь на конкретных
балетах и рассматривая их как музыкальное
явление, мы доказываем, что балетные партитуры
столь же интересны для музыковедов, как
и другие произведения музыкального театра
первой половины XIX века. В диссертации
впервые рассмотрены новаторские стороны
романтического балета не только в сфере
танца, но и в музыке (лейттемы, лейттембры,
воссоздание локального колорита).
Романтические балеты были обусловлены
во многом общими предпосылками, и это
отразилось в строении нашей работы. Наряду
с обзором изменений, произошедших в сюжетах
балетов, в их партитурах и сценическом
воплощении, мы посчитали необходимым
дать и короткие биографические обзоры
создателей романтических балетов, которым
посвящена работа. Если в случае с хореографами
и танцовщицами сведений довольно много,
то материалов о жизни и творчестве большинства
композиторов, создававших балетные партитуры,
практически нет. В наших обзорах мы попытались
восполнить образовавшийся в музыкознании
пробел.
Литература, посвященная проблеме романтического
балета в определенном смысле довольно
обширна. Это касается работ, так или иначе
рассматривающих данный жанр в целом.
В данных сочинениях романтический балет
присутствует как явление прежде всего
театральное. Среди наиболее интересных
зарубежных изданий надо назвать книгу
«Complete book of ballets» (С.Бомонт), «Histoire de la danse»
(П.Бурсье), «Le ballet de l"Opera de Paris» (А.Гест),
«Movement and metaphor: Four centures of ballet» (Л.Керстайн),
«Histoire de ballet» (М.-Ф.Кристу), «Le monde du ballet»
(С.Додц), большой исторический обзор «L"Academie
Imperiale de Musique» (Кастиль-Блаз).
С этими же работами соприкасается другая
часть сочинений, которая так или иначе
связывает проблему романтического балета
с проблемой музыкальной (или шире - музыки
с балетом или танцем). Это книги «Danse et
Musique romantiques» (М.Бутрон), «Music in the Romantic Era»
(А.Эйнштейн), «Histoire de la dance et de la musique du ballet»
(П.Неттл). К уже упомянутым сочинениям
надо добавить и недавно вышедшую книгу
«Ballet and Opera in the Age of „Giselle"» (М.Смит). Кроме
того, существуют не слишком многочисленные
исследования, авторы которых включают
балетную музыку в общую линию истории
музыкального искусства. Это книги «Le
romantisme dans la musique europeene» (Ж.Шантавуан), «La
musique romantique francaise» (Р.Дюмениль), «Histoire de
la musique francaise» (Ж.Годфруа-Демомбин), «La musique
au temps romantique» (Ж.Тьерсо), «Histoire de la musique depuis
les temps anciens jusqu"a nos jours» (Ф.Клеман). Подобные
издания интересны тем, что, порой даже
не уделяя балетным партитурам особого
внимания, рассматривают их в контексте
единого развития истории музыки XIX века
(пусть зачастую подобное сравнение оказывается
и не в пользу балета). Здесь ощущается
явный недостаток знания о музыке этого
жанра, что порождает пренебрежительное
к ней отношение.
Понятие романтизма у ранних литературных
романтиков и его развитие в западноевропейском
балетном театре первой половины XIX века
Этапу романтизма в балетном театре, по
мнению историков этого жанра, предшествует
этап «преромантизма». Так же, как и остальные
направления, преромантизм проник в балет
из другого искусства - из литературы.
Правда, проявление преромантизма представители
отечественного литературоведения находят,
по большей части, в английской литературе
второй половины XVIII века, прежде всего
в готическом романе - жанре, занимавшем
периферийное положение, хотя и имевшем
большой успех у читателей.
Не сосредоточиваясь на вышеизложенном
взгляде на преромантизм1, можно лишь сказать,
что применительно к балетному театру
этот термин используется «для обозначения
отдельных мотивов, действительно предвосхищающих
открытия романтиков, но еще не образующих
целостной системы»2. Эта трактовка преромантизма
наиболее близка тому этапу в балете, который
совпал с окончанием XVIII века.
Первыми новое «романтическое веяние»
почувствовали литераторы. Мы намеренно
не используем понятие «писатели», так
как многие из них были скорее не писателями
в нашем смысле слова, а мыслителями, иногда
даже неординарно мыслящими дилетантами.
Появление и развитие литературного романтического.
Под «дилетантами» мы понимаем не расхожее
сейчас определение человека, занимающегося
чем-либо, обладая лишь поверхностными
знаниями о предмете, а человека, глубоко
интересующегося этим предметом, но не
делающим его своей профессией. У Гофмана
можно встретить другое обозначение такого
заинтересованного человека - «энтузиаст»
(от греческого «энтусиасмос»- «вдохновение
божественного духа»). Кстати, самого Гофмана
также можно отчасти отнести к дилетантам,
поскольку поначалу его основной профессией,
дававшей стиля в его ранних формах относится
уже к концу XVIII века (поэты «озерной школы»
в Англии, представители йенского и берлинского
кружков в Германии). От себя мы можем добавить,
что в балетный театр романтизм пришел
практически в последнюю очередь, когда
литература была им почти оставлена. Но
это обстоятельство не помешало, однако,
тесным связям между данными видами искусства,
и можно сказать, что романтический балет
явился естественным итогом развития
романтической литературы, из которой
(а иногда -из аллюзий на которую) авторы
балетных сценариев черпали свои идеи.
В этом балет более всего схож с музыкой,
которая тоже использовала мотивы литературы
и отдавала дань романтическому направлению
на протяжении всего XIX века, а в творчестве
некоторых композиторов - и позже.
Как часто бывает во время возникновения
какого-либо художественного течения,
сами «основатели» этого направления
употребляют понятие «романтизм» (или
скорее определение «романтический»)
не так часто, как этого хотелось бы исследователям,
и не совсем в том смысле, к которому мы
привыкли. Скорее эти понятия связывались
не с отточенным определением, а с общим
поэтическим ощущением. «Это мистическое
проявление нашего глубочайшего духа
в образе, это вторжение мирового духа,
это очеловечение божественного, одним
словом: это предчувствие бесконечного
в видимом и воображаемом и есть романтическое»1,
- пояснял Л.Уланд. А Г.Форстер писал: «...Романтическим
является то, что представляет сентиментальное
содержание в фантастической форме. Сентиментальное
то, что нас волнует, что пробуждает в нас
эмоции, но не чувственные, а духовные.
Истоком и душой всех этих порывов является
любовь, и дух любви должен повсюду незримо
витать в романтической поэзии ему средства
к существованию, была юриспруденция,
в которой он проявил себя очень компетентным
специалистом.
Любая эпоха может быть в какой-то мере
определена тем танцем, который господствует
в это время. Благодаря общепринятому
танцу мы можем понять особенности этики
и поведения, обычаи, бытовавшие в той
или иной стране, а с переменой модного
танца возникает целая полемика, весьма
любопытная для исследователей, так как
современники находят удивительные подробности,
которые мы с расстояния нашего времени
можем и не заметить. Все это правомерно
для эпохи конца XVIII - начала XIX веков, которая
ознаменовалась, кроме всего прочего,
и сменой господствовавшего на балах танца.
Менуэт сменился более свободным и даже
поражающим своим «неприличием» романтический
вальс.
Этот сдвиг действительно носил эпохальный
характер и означал нечто большее, чем
просто смена модного веяния. Менуэт как
танец классицистской эпохи воплощал
в себе все признаки ее этикетной и риторической
эстетики. Он воплощал достоинство, грацию,
единство и различие мужественно-рыцарственного
и женственного начал. Мелкие партерные
движения, реверансы, приподнятые до уровня
плеч руки и, главное, предельная точность
любого па -это признаки, отличающие менуэт,
который в это время был основой основ
бального танца. «Обучение всякого танцовщика
начиналось с менуэта... Выйдет ли из ученика
впоследствии театральный виртуоз или
он останется только учителем танца, всякий
начинал с бальных танцев, с приобретения
хороших манер, с пресловутых, бесконечно
разнообразных и сложных придворных поклонов».
Уже в середине XVIII века этот танец подвергался
насмешкам со стороны некоторых мыслителей.
Например, Вольтер сравнивает построения
метафизиков с танцорами менуэта: «кокетливо
обряженные, они жеманно следуют по залу,
демонстрируя все свои прелести; но, находясь
непрестанно в суетливом движении, они
не сходят с места и кончают там же, где
начали...»2. Однако в качестве музыкального
жанра и определенного топоса менуэт сохранял
свое царственное положение вплоть до
1820-х годов, воплощая идеальный образ ушедшей
эпохи Просвещения.
и т.д.................
(1804-1884)
Балерина. С 1828 года ведущая солистка Парижской оперы. В 1837-1842 годах выступала в Петербурге. Гастролировала во многих городах Европы. В историю театра вошла как выдающаяся романтическая балерина, впервые использовавшая в танце пуанты.
Едва ли кому ещё из артисток балета XIX века выпала на долю такая слава, такое единодушное поклонение, как Марии Тальони. Имя её гремело по всей Европе.
Семья Тальони с незапамятных времён обручилась с Терпсихорой и верно служила этой музе. Филиппо Тальони актёрская судьба забросила в Стокгольм, где он влюбился в красавицу-дочку знаменитого шведского певца Карстена и немедленно женился.
Балет, в том виде, каком мы знаем его сегодня, многим обязан Филиппо.Именно Тальони реформировал устаревшие приёмы.
Так получилось, что слава отца потонула в громком успехе его дочери, да и могло ли быть иначе - Мария стала зримым и совершенным воплощением романтического идеала своей эпохи, она всё-таки была артисткой, кумиром публики, всегда была на виду, а труд её отца могли понять лишь немногие посвящённые.
Семья переехала жить в Германию,где и родилась Мария.Воспитанием дочери занимался отец.
Филиппо лично взялся учить дочь искусству танца. В 1822 году надежда семьи, Мария, дебютировала на сцене венской оперы в балете, сочинённом специально для этого случая отцом, "Приём молодой нимфы ко двору Терпсихоры". Юное дарование, как видно, пришлось ко двору привередливой музы. По преданию, Мария, выйдя на сцену, от волнения забыла всё то, что ей положено было исполнить и, под влиянием минутного вдохновения, стала импровизировать, да так удачно, что буквально на глазах породила новый балет. Но все эти измышления из области театральных легенд - ничего больше. В действительности Мария всю жизнь была гениальной исполнительницей гениальных замыслов своего отца. Для современников их имена сливались в одно понятие.
Слава Тальони распространялась по всей Европе так стремительно, что даже серьёзные критики не в состоянии были трезво оценивать искусство знаменитой балерины. В отличие от других великих Марии практически не пришлось проливать слёзы над газетами, сетуя на несправедливость журналистов. Общий тон высказываний по поводу Тальони чаще всего был восторженным. Композиторы посвящали балерине свои произведения, сохранилось множество рисунков, изображающих "живую Терпсихору", ну а поэты, конечно, старались пуще всех - десятки мадригалов, од, куплетов сложено в честь Марии.
С именем отца и дочери Тальони связан такой известный сегодня сюжет "Сильфиды". В ноябре 1831 года на первом представлении оперы Мейербера "Роберт-дьявол" на сцене встретились две самые яркие звезды парижской Оперы. Тенор Адольф Нурри исполнял роль рыцаря Роберта, а партию предводительницы призрачных монахинь танцевала Мария Тальони (в те времена балет часто оживлял свою статичную "старшую сестру"). Опера, поставленная Филиппо Тальони, имела небывалый успех. Но чем бы ни занимался отец, он постоянно "прикидывалприкидывал" новый репертуар для своей дочери. Ещё до премьеры образы третьего акта, где танцевала Мария, навеяли Филиппо замысел "Сильфиды". За неделю перед тем, как Мария начала репетировать роль аббатиссы Елены, Нурри сочинил и принёс её отцу сценарий этого балета. Так, известный тенор "переквалифицировался" в либреттиста. Нурри обратился к шотландским поверьям, взяв источником сценария десятилетней давности фантастическую повесть Шарля Нодье "Трильби, или Аргайльский колдунТрильби, или Аргайльский колдун". Сюжет Нодье подвергся вольной переделке. Там, домовой Трильби соблазнял жену рыбака. Здесь, Сильфида заставляла крестьянина бросить невесту и уводила за собой в лес.
В те времена, когда полёты можно было наблюдать лишь в балете, публика охотно "покупалась" на подобную зрелищность. "Сильфида" же обещала потрясти всех невиданными трюками. Балерины должны были кружиться над лесной поляной, а в конце подниматься группой с земли, унося в воздух свою мёртвую подругу.
В "Сильфиде" сегодняшние приёмы классического танца - пальцевая техника, затяжные прыжки - впервые получили "законную прописку".
За Сильфидой последовали новые партии в отцовских балетах - Натали в «Натали, или Швейцарской молочнице», Зюльмы в «Восстании в серале», Флер де Шан в «Деве Дуная».
Начало осени 1837 года. В России с трепетом ждали прибытия балетной дивы Марии Тальони. Зрители заполнили петербургский Большой (Каменный) театр. Билетов было не достать. Балерина блистала в «Сильфиде». Успех был оглушительным. Ей, вскочив с мест, аплодировали даже дамы, что до тех пор не укладывалось в рамки приличий. Да и мода подносить артистам цветы пошла с ее появлением на русской сцене.
Высший свет буквально заболел танцами. Знатные дамы кинулись брать уроки у балерины. Сам Николай I, большой любитель балета, не скрывал своего восхищения Тальони. Его Императорское Величество не раз с цветами появлялся у нее за кулисами. Когда же сама императрица удостоила Марию личного внимания, самодержец не смог скрыть своего изумления: «Этого она не делала ни для одной артистки».
Здесь,в Петербурге,произошло случайное знакомство балерины со студентом Императорской Академии художеств Иваном Айвазовским.Здесь начался и их роман…
Узнав, что Тальони весну и лето проводит в Венеции, блестящий выпускник Академии художеств Айвазовский убеждает профессуру, что будущему маринисту всенепременно надо постажироваться в Италии. И вот он впервые за границей, в играющей красками осени Венеции, городе ста островов.
В ожидании приезда Тальони художник рисовал Венецию - город-сказку, город-декорацию, город-карнавал, в котором вместо улиц - каналы, вместо переулков - протоки, вместо проспектов - проливы. Рисовал старинные роскошные дворцы, ступени которых лижут зеленые воды лагуны, летящие по каналам гондолы, а в городе их было не меньше десяти тысяч, и море.
Она порхала на сцене, а он снова и снова ждал ее у артистического подъезда.
В уютном палаццо балерины Айвазовский купался в женских ласках. По утрам он писал картины, прислушиваясь к звукам музыки из комнаты Марии, где она репетировала. Встречались они в полдень за завтраком, и снова катались по каналам, пьянея от воздуха моря и счастья. И как-то, признавшись в любви, он позвал ее замуж…
Разница ли в возрасте в 13 лет, тревога ли, что ее особая привязанность к сцене может встать меж ними, привели к тому, что напряжение между Айвазовским и Тальони росло. Однажды, в день Вербного воскресенья, протягивая ему свою розовую балетную туфельку, Мария сказала:
Вот этот башмачок растоптал мою любовь! Возьмите его на память и возвращайтесь в Россию. Там ваша жизнь. Свою женщину вы еще встретите.
Карьера танцовщицы не помешала Тальони иметь семью и детей. Она вышла замуж за графа Жильбера де Вуазена и родила ему дочь и сына. Супруг оказался заядлым картежником, да к тому же обзавелся любовницами, умудрившись спустить не только свое состояние, но и гонорары жены. Через три года она ушла от мотоватого графа.
В театральных календарях Парижа отмечена дата последнего ее появления на публике - 1844 год. Но еще три года балетоманы ездили вслед за Тальони по городам Старого Света, стараясь не упустить ни одного ее появления на сцене. Окончив сценическую карьеру, балерина всю себя посвящает урокам танца в балетной школе Гранд-Опера.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Владивостокский государственный университет
Экономики и сервиса
_______________________________________________________
ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Учебная программа дисциплины
По специальности
031401.65 Культурология
Владивосток
Издательство ВГУЭС
Учебная программа по дисциплине «история хореографического искусства» составлена в соответствии с требованиями государственного стандарта России
Предназначена для студентов специальности 031401.65 «Культурология»
Составители: , доцент кафедры культурологии
Утверждена на заседании кафедры культурологии
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность изучения дисциплины «История хореографического искусства» объясняется необходимостью создания у студентов – культурологов общих представлений об основных тенденциях, закономерностях исторического развития хореографии в мире и России. Танец – один из наиболее древних и глобальных для мировой культуры видов искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.
Особенности изучения данной дисциплины заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. В программе предусматривается ознакомление студентов с наиболее важными событиями из жизни различных эпох, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также со стилевыми особенностями танцев.
Изучение дисциплины « История хореографического искусства» тесно связано с такими дисциплинами как
« История мировой культуры», « Историко - бытовой и бальный танец», « Теория и история театра», «Классический танец», «Современные направления в хореографии», «Композиция и постановка танца» и др.
1.ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
1.1. Цель и задачи изучения дисциплины
«История хореографического искусства» является одной из профилирующих дисциплин в учебном процессе, обучающихся по специализации менеджмент культуры.
Цель дисциплины состоит в изучении и ознакомлении с историей хореографического искусства различных эпох, а также национальными особенностями и своеобразием развития исполнительской деятельности в России и Европе.
Задачи дисциплины
- Дать полную картину истории развития хореографического искусства от глубокой древности до наших дней;
Раскрыть историю развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;
Познакомить с национальными особенностями различных танцевальных культур;
Познакомить с великими реформаторами хореографического искусства в России и Европе;
Научить ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;
Научить студентов использовать полученные знания в своей профессиональной деятельности .
1.2. Перечень компетенций, приобретаемых при изучении дисциплины
Дисциплина «История хореографического искусства» направлена на формирование профессиональных качеств. В процессе изучения дисциплины студенты получают следующие теоретические знания:
– владение основным понятийным терминологическим аппаратом по истории хореографического искусства;
– знание истории развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;
– знание мировых шедевров сценической хореографии.
– умение пользоваться теоретическим материалом как средством образной характеристики;
– умение грамотно использовать полученные знания и навыки для изучения танцевальной культуры, сохранения и освоения культурного наследия;
– умение профессионально ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;
– умение работать с видеоматериалами;
– умение использовать полученные знания и навыки для изучения следующих дисциплин: «Композиция и постановка танца», «Культура танца», «Народно-сценический танец».
1.3. Основные виды занятий и особенности их проведения
Изучение дисциплины «История хореографического искусства» предусматривает 34 часа общего объёма, в т. ч. 17 часов аудиторной нагрузки: лекции – 17 часов.
Дисциплина изучается в течение 8-го семестра.
Настоящей программой предусматриваются следующие виды занятий:
1. лекции;
2. консультации;
3. самостоятельная работа.
С целью глубокого усвоения дисциплины помимо теоретических занятий программой предусмотрено выполнение индивидуальных самостоятельных заданий, направленных на формирование профессиональных навыков и умений находить, осваивать, систематизировать полученные знания и применять их в практической деятельности.
При изучении дисциплины предусмотрен просмотр шедевров мирового хореографического искусства, посещение музеев, и выставок изобразительного искусства, встречи с выдающимися балетмейстерами и постановщиками и исполнителями России.
1.4. Виды контроля знаний студентов по дисциплине
Формы контроля: текущая аттестация, промежуточная аттестация . Изучение дисциплины заканчивается экзаменом в виде тестов.
Для оценки качества знаний при освоении дисциплины используется рейтинговая система оценки знаний успеваемости студентов. При этой системе все знания, умения, навыки и компетенции, приобретаемые студентами при изучении дисциплины, оцениваются в баллах.
Затем следует обратиться к основной литературе – базовым учебникам. Особую роль играет дополнительная литература.
При подготовке к практическому занятию рекомендуется выявлять типологически общее и особенное в истории хореографического искусства разных эпох. По каждому вопросу семинарского занятия студенту рекомендуется составить развернутый план ответа. Следует выделить по каждой теме самое важное и существенное, чтобы ясно представить и аргументировать свою точку зрения по каждому вопросу
Темы рефератов
1. Значение хореографического искусства в общественной и культурной жизни народа.
2. Хореография как феномен культуры.
3. Значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности.
4. Общая характеристика танцевальной культуры Средневековья.
5. Придворные и народные танцы эпохи Возрождения.
6. Хореографическая культура Франции в эпоху Классицизма.
7. Франц Хильфердинг. Творчество и судьба.
8. Деятельность Ж-Ж. Новерра его «Письма о танце».
9. Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения.
10. Основные виды русского народного танца.
11. Ш. Дидло. Творчество и судьба.
12. Своеобразие танцевальной культуры эпохи Романтизма.
13. Новации в западноевропейском танцевальном искусстве.
14. Свободный танец Айседоры Дункан.
15. М. Фокин. Творчество и судьба.
Варианты реферативных работ определяются студентами самостоятельно.
В процессе изучения курса «История хореографического искусства» студент должен получить представление об истории развития хореографического искусства Европы и России. Познакомиться с танцевальной культурой различных эпох, понять и ощутить своеобразие и особенности каждой из них. Этой цели отвечают следующие пособия.
Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с. Пособие дает целостное представление, о развитии хореографического искусства начиная с первобытнообщинного строя и заканчивая современным периодом. В данном пособии представлены материалы для словаря французской терминологии классического танца.
Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с. Данное пособие рекомендовано министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов институтов культуры и искусства. Работа представляет собой изложение основных этапов развития русского балетного искусства. Анализируется творчество выдающихся балетмейстеров и исполнителей.
Словарь по мировой художественной культуре / Под ред. А. П. Садохина. – М.: Академия, 2001. – 408 с. В словарь включены статьи о наиболее известных памятниках культуры, описания основных художественных стилей и жанров всех видов искусства.
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец / М. Васильева – Рождественская. – М.: Искусство, 2001. – 252 с. В данном учебном пособии систематически обобщен опыт танцевальной культуры различных стран и выявлено влияние историко-бытового танца на хореографическое искусства в целом.
3.5. Контрольные вопросы для самопроверки знаний
1. Какова роль танцевальной культуры в жизни первобытного человека?
2. В чем заключается значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности?
3. Дайте классификацию танцевальной культуры Древних греков.
4. Проанализируйте пантомиму как часть хореографии.
5. Дайте общую характеристику танцевальной культуры средневековья.
6. Каково значение танца в структуре литургической и полулитургической драмы?
7. Определите с вязь народных крестьянских танцев с развитием благородного танца.
8. Проанализируйте развитие новых форм сценического искусства в эпоху Возрождения.
9. Выявите своеобразие придворного и народного танцев.
10. Дайте общую характеристику книги Чезаре Негри «Милости любви»
11. Каковы особенности профессионального танца и зрелищах в эпоху Возрождения.
12. В чем эстетика танцевальной культуры Классицизма?
13. Определите особенности развития жанра-балета в эпоху классицизма.
14. Дайте характеристику деятельности Королевской Академии танца.
15. Раскройте танцевальную культуру эпохи Просвещения.
16. В чем заключается своеобразие танцевальной культуры в европейских странах в эпоху Просвещения?
17. Охарактеризуйте Деятельность Ж.-Ж. Новерра. «Письма о танце». Особенности женского и мужского костюма в эпоху Просвещения.
18. Раскройте истоки русского народного танца.
29. Выявите особенности появления Скоморохов на Руси.
20. Перечислите основные виды русского танца.
21. Дайте характеристику крепостного хореографического театра.
22. Каковы особенности развития народного танца в эпоху Петра I?
23. Каково значение крепостного театра в становлении русского национального хореографического искусства?
24. Дайте анализ Творческой деятельности Ш. Дидло в Петербурге.
25. Охарактеризуйте французское хореографическое искусство эпохи Романтизма.
26. Каковы национальные особенности русского Романтизма?
27. Каково влияние творчества М. Петипа на развитие русского классического балета?
28.. Дайте характеристику историко-бытовым танцам XIX века.
29.. В чем заключается историческое значение придворного этикета?
30. В чем феномен популярности танца модерн?
31. Выявите танцевальные реформы М. Фокина.
32.. Дайте общую характеристику хореографического искусства на современном этапе. Новые эстетики танца.
4.1. Основная литература
1. Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с.
2. Балет: Энциклопедия. – М.: Искусство, 2000. – 325 с.
3. Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с.
4. Богданов-Березовский В. Статьи о балете / В. Богданов –Березовский. – М.: Искусство, 2004. – 121 с.
5. Луцкая Е. Жизнь в танце / Е. Луцкая. – М.: Искусство, 1999. – 234 с.
6. Эльяш Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М.: Искусство, 2003. – 327 с
4. 2. Дополнительная литература
1. Ваганова А. Основы классического танца / А. Ваганова, – Л.-М.: Искусство, 2001. – 143 с.
2. Вестник танцевальной жизни. – № 53. – 12 с.
3. Захаров Р. Сочинение танца / Р. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 250 с.
4. Ваганова А. Статьи, воспоминания, материалы / А. Ваганова. – Л.-М.: Искусство, 1994.
5. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 5-е изд. – СПб.: Лань, 2000. – 447 с.
6. Крюкова В. Музыкальная педагогика / В. Крюков. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 280 с.
7. Коммисаржевский Ф. История костюма. – Минск: Современ. литератор, 2000. – 494 с.
8. Королева формы танца / Э А. Королева. – Кишинев.: Феникс, 1977.- 215с.
9. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Т. 1–3. / В. Красовская. – М., 1979–1981.- 387с.
10. Красовская В. Русский балетный театр / В. Красовская. – Л.-М.: Искусство, 1989. – 523 с.
11. Львов-Анохин Б. Мастера Большого театра / Б. Львов – Анохин. М., 1997. 435 с.
12. Новерр о танце / . – М.: Искусство, 1989. – 244 с.
13. Русский балет: Энциклопедия. – М., 2000. – 456 с.
14. Рыбникова М. Балеты Асафьева / М. Рыбникова. – М.: Наука, 1989. – 154 с.
15. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. / Ю. Слонимский. – М.: Искусство, 1999. – 244 с.
ВВЕДЕНИЕ
1. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
1.1. Цели и задачи курса
1.2. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса
1.3. Объем и сроки изучения курса
1.4. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении курса
1.5. Виды контроля знаний студентов по дисциплине
2.1. Перечень тем лекционных занятий
2.2. Перечень тем практических занятий
3.1. Перечень и тематика самостоятельных работ
3.3. Контрольные вопросы для самопроверки знаний
3.4. Форма отчетности о результатах самостоятельной работы по дисциплине
4.1. Основная литература
4.2. Дополнительная литература