Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец , главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой , с драматургической основой – либретто, со сценографией , с работой костюмера , художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.

Истоки танца.

Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр , частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы , развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте , арлекинадах).

Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма.

Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской . В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров , 1608, Битва красоты , 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.

Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы , был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали , танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли , начинавший свою карьеру как танцовщик.

Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.

В Парижской опере17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли,А.Кампра,Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис . Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.

Балет в эпоху Просвещения.

Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673–1760) и Д.Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра .Он ввел понятие pas d"action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста , Ринальдо и Армида , Психея и Амур , Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон , 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

Балетный сентиментализм.

Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар , 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника , Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана . В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Аданначал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи , Фанни Черрито (1817–1909),Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда . В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина . Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).

Балет во второй половине 19 в. (академизм, импрессионизм, модерн).

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа , французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым(1834–1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

На рубеже 19–20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19–20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт(1811–1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865–1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева . Организованные им «Русские сезоны»(1909–1911) и труппа «Русский балет» (1911–1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев,Н.Макарова , М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

Франция.

В 1920–1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин , Б.Ф.Нижинская , С.М.Лифарь , вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети .

Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932–1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938–1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944–1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года – директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович . В 1983–1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев .Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990–1995.

Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 – «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти , 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947–1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника , Балет ради жизни , Танго, или роза для Хорхе Донна . В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

В 1945–1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949–1967 – Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери , 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: ЗизиЖанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть ). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды , 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд , 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия , 1975 и Щелкунчик , 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.

Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955–1956 и 1959–1962 – руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963–1968 – руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».

Течение модерн представлено « Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа – с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы , 1985, Памяти наших героев , 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).

Великобритания.

Английский балет 20 в. ведет родословную от школы А.Павловой и работавших у Дягилева Мари Рамбер (1888–1982) и Нинет де Валуа . В 1920 открылась Школа Мари Рамбер, последовательницы системы ритмопластического танца Э.Ж.Далькроза. Из ее школы вышли Ф.Аштон, Э.Тюдор, которые создали в 1930 труппу «Балет Рамбер». В 1926 Валуа открыла в Лондоне Академию хореографического искусства, из которой в 1942 вышла труппа «Сэдлерс Уэллс балле», с 1957 – «Королевский балет Великобритании». Валуа была его директором до 1983. С 1935 его ведущий балетмейстер «Королевского балета» – Фредерик Аштон , создавший стиль английского классического танца – строгий, сдержанный и поэтичный. В его основе лежит школа Э.Чекетти , преподававшего в императорском Петербургском балетном училище и воспитавшего такие индивидуальности, как Павлова, Т.Карсавина , М.Фокин, В.Нижинский. Долгое время ведущей балериной Аштона была Марго Фонтейн , карьера которой неожиданно получила второе рождение в легендарном дуэте с Нуреевым; вместе они станцевали ряд классических балетов, а также специально поставленный Аштоном балет Маргарита и Арман по мотивам Дамы с камелиями А.Дюма на музыку Ф.Листа, 1963. В числе постановок Аштона: Фасад , 1931 У.Уолтона, Тщетная предосторожность , 1960 Ф.Герольда, Ундина , 1958 Х.В.Хенце, Месяц в деревне , 1976 Ф.Шопена, бессюжетные балеты Симфонические вариации , 1946 С.Франка, Монотонности , 1965–1966 Э.Сати, многоактные Золушка С.Прокофьева, 1948, с М.Фонтейн – Сон , 1964 Ф.Мендельсона. В 1970 Аштон создал при театре «Новую группу» для авангардных постановок. Энтони Тюдор (1908–1987), создатель психологической драмы в балете, работал в театре до своего отъезда в США (1939), поставив там Сиреневый сад на музыку Э.Шоссона, 1936, Мрачные элегии на музыку Песен об умерших детях Г.Малера, 1937.

В 1970–1977 труппу возглавлялКеннет Макмиллан . С его именем связано появление жанра драматического балета. Его стиль – соединение школы Чекетти с акробатикой и сложными поддержками, ему свойственна изощренность рисунка хореографии. Его балет Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1965, создан также для Фонтейн и Нуреева) стал культовым. Балеты Манон (1974, на музыку Ж.Массне), Концертные танцы Стравинского 1955, Норà , или Дневник А.Франк , 1958, Анастасия А.Салливена, 1971, Майерлинг Ф.Листа, 1978, Айседора Р.Беннета, 1981; Принц пагод Б.Бриттена, 1989 созданы для ведущей балерины Макмиллана – Линн Сеймур (р. 1939), танцевавшей в дуэте с Кристофером Гейблом (1940–1998), сделавшим позднее карьеру в кино. В балетах Макмиллана танцевали виртуозный Энтони Доуэлл вместе с Антониет Сибли , Александра Ферри (р. 1967). За вклад в национальную культуру Макмиллан получил звание сэра. В те же годы в труппе работал Джон Кранко , который известен как постановщик многочасовых повествовательных балетов (Дама и шут Верди, 1954). С 1960-х Кранко работал в Германии, возглавляя старейший в Европе Штутгардтский балет. После ухода Макмиллана приоритетными в театре стали идеи свободного танца. Бышие танцовщики труппы Норман Моррис (р. 1931), Энтони Доуэлл (руководил труппой с 1986), Дэвид Бинтли (р. 1957) ввели в репертуар постановки Баланчина, Роббинса, Форсайта. Ведущими танцовщиками театра также были Берил Грей (р. 1927), Роберт Хелпман (1909–1986), Мойра Ширер (р. 1926).

В числе других трупп Великобритании: «Бирмингемский королевский балет», «Лондон Фестивал балле», выросший из коллектива, основанного в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983). Продолжает работать труппа «Балле Рамбер». В начале в ее репертуаре сохранялись подлинники классических балетов, а с 1966 приоритет отдан произведениям в стиле танца модерн. В 1987 руководителем труппы стал Ричард Олстон(р. 1948), развивавший идеи американского хореографа-модерниста Мерса Каннингема . В 1967 Р.Коэн, ученик М.Грэхем, создал «Лондонский театр современного танца», где осуществил постановки многих балетов Грэхем. Театр входит в «Лондонский центр по изучению танца модерн».

США.

Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина , выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (т.н. заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет.

Когда в 1933 Баланчин приехал в США, ведущим направлением в американской хореографии был танец модерн, который имел фольклорную окраску и включал мотивы негритянских и индейских танцев (перегибы корпуса, вращательные движения бедер, приоритет ансамблевого танца над сольным). Танец модерн развивали хореографы Рут Сен-Дени и Тед Шоун (1891–1972), основавшие в Лос-Анджелесе в 1915 школу танца «Денишоун». В ней учились многие американские балетмейстеры, в том числе виднейшая балерина и хореограф Марта Грэхэм , в 1926 создавшая свою труппу и разработавшая особую технику танца. Хореографы Д.Хамфри,Х.Лимон, А.де Милль, Р.Пейдж создавали жанровые балеты, используя негритянский и индейский фольклор. С другой стороны, благодаря русским артистам-эмигрантам американская публика познакомилась с классическим балетом: в CША работали студии русских танцовщиков М.Фокина, А.Больма, М.Мордкина; Б.Г.Романов (1891–1957) возглавлял балетную труппу театра «Метрополитен-опера» (1938–1942, 1945–1950), в 1939 в США приехала труппа «Балле рюс де Монте-карло» (труппа В.Г.Воскресенского-де Базиля), руководимая в 1938–1948 Л.Ф.Мясиным. Сплав модерна с национальной и классической традицией образовали стиль Баланчина. В 1934 вместе с меценатом Леонардом Кернстайном (1907–1996) Баланчин основал Школу американского балета и на ее основе – балетный театр «Нью-Йорк сити балле». В 2004 театр отметил столетие со дня рождения своего основателя и свое 70-летие. Первые балеты ставились на американские сюжеты (Заправочная станция, 1938 Л.Кристенсена на муз.В.Томсона, Парень Билли Ю.Лоринга, Весна в Апалачах , Родео А.де Милль, муз. А.Копленда), но скоро театр превратился в Дом Баланчина, где он поставил для труппы 50 балетов. В основном это бессюжетные балеты: Четыре темперамента П.Хиндемита, 1946, Серенада , 1934, Кончерто барокко И.С.Баха, 1940, Симфония до мажор или Хрустальный дворец Ж.Бизе, 1947, Песни любви – вальсы на музыку И.Брамса, 1960, III сюита П.Чайковского, 1970, в том числе и на американскую музыку: Симфонии Дальнего Запада Х.Кея, 1954, Не все ли равно Дж.Гершвина, 1970. В основе неоклассической эстетики Баланчина лежит танцевальная выразительность, рожденная выразительностью музыкального образа. Баланчин, как и Бежар, был мастером постановки массового танца, но приоритет он отдавал женскому танцу и говорил: «Балет – это женщина». Его любимым композитором был Стравинский, с которым он сотрудничал со времени работы у Дягилева. За период 1925–1972 Баланчин поставил 27 балетов Стравинского, среди них: Агон , 1957, Жар птица , 1949, Пульчинелла , 1972, Драгоценности (Рубины ), 1967. Аналог столь плодотворного сотрудничества хореографа и композитора можно найти в союзе Петипа с Чайковским. Ведущие танцовщики Баланчина: Андре Эглевский (1917–1977), Эдуард Виллела , Мелисия Хайден (р. 1923), Мария Толчиф , Дайана Адамс , Танакиль Ле Клер (р. 1929), Виолет Верди , Аллегра Кент (р. 1938), Карин фон Арольдинген (р. 1941), Патрисия Макбрайд , Сьюзен Фаррелл , Меррилл Эшли . Ученик Баланчина Джером Роббинс (1918–1998) известен как создатель джазового танца с элементами фольклорной и бытовой лексики. Поставил балеты: Матросы на берегу Л.Бернстайна, 1944, Факсимиле , 1946, Клетка на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951, новая редакция Послеполуденного отдыха фавна (1953), Концерт на музыку Шопена, 1956, романтический балет Танцы на вечеринке на музыку Шопена, хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха, 1971, Водяная мельница на музыку Т.Ито. Широко известны его мюзиклы: Смешная девчонка , Скрипач на крыше 1964, Вестсайдская история , 1957. В 1950–1960-х Роббинс много работал на Бродвее. После смерти Баланчина в 1983 вместе с П.Мартинсом возглавил труппу. Преемник Баланчина датский танцовщик Питер Мартинс прославился в дуэте с С.Фаррел; как хореограф поставил балеты: Ночь в сценическом освещении Ч.Айвза, 1978, Экстатический оранжевый , 1987, Черное и белое , 1986, Эхо , 1989, Пепел , 1991 М.Торпа. В 1991 Мартинс впервые поставил полностью без купюр, принятых на Западе, балет Спящяя красавица.

«Американ балле тиэтр»создан в 1939Люсией Чейз , меценатом и балериной, ученицей М.Мордкина. Чейз руководила театром до 1980. Если «Нью-Йорк сити балле» – авторский театр, то «Американ балле тиэтр» – интернациональное создание нескольких хореографов. Фундамент театра заложил английский хореограф Энтони Тюдор , работавший в театре с момента основания его художественным руководителем (1939–1950 и с 1974). Основоположник т.н. психологического балета (его называли «хореографом человеческой скорби»), Тюдор интересовался миром подсознательного, при обращении к внутреннему миру человека использовал лексику модерна (Огненный столп на музыку А.Шёнберга, 1942 с Норой Кей, Подводное течение Р.Шумана, 1945, Ромео и Джульетта Ф.Дилиуса, 1943 с Хью Лэнгом). В 1975 поставил для Гелси Керкленд (р.1952), признанной лучшей исполнительницей партии Жизели в США, бессюжетный романтический балет Листья вянут на музыку А.Дворжака. Ведущими танцовщиками Тюдора были Нора Кей(1920–1989) и Хью Лэнг(1911–1988). В театре также работали К.Макмиллан, Д.Роббинс, хореографы модерна Глен Тетли (р.1926), Биргит Кульберг (р.1908), Туайла Тарп (р.1942). Ведущими танцовщиками театра в разные годы были: Алисия Алонсо , Джон Криза (1919–1975), Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова ; Тони Ландер (1931–1985), Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р.1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930) ,Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори , Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес , Наталья Макарова , Рудольф Нуреев, датчанин Эрик Брун, Карла Фраччи (р. 1936), Айван Надь (р. 1943), В.А.Малахов.

В 1980–1989 художественным руководителем труппы был Михаил Барышников , его заместителем был К.Макмиллан. В тот период осуществлены знаменитая постановка М.Морриса (р. 1955), хореографа, завоевавшего славу «Моцарта современного танца», Пей за меня только глазами на музыку В.Томсона. Макмиллан возобновил Ромео и Джульетту , Н.Макарова осуществила свою редакцию Баядерки Минкуса (1980). По приглашению Барышникова в 1989 педагогом труппы работала балерина Кировского театра И.Колпакова (р. 1933).

Если в 19 в. американский балет только зарождался, то во второй половине 20 в. страна переживала балетный бум 20 в. и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 насчитывалось 25 трупп, но вскоре это число выросло до 250. Только в одном Нью-Йорке работают несколько трупп (модерн-театры Туайлы Тарп, «Джоффри балле»Роберта Джоффри (р. 1930), афроамериканский «Танцевальный театр Гарлема» Артура Митчелла , « Балле Фелд» Элиота Фелда, р. 1942 и др.). В крупных городах есть свои балетные труппы: «Чикаго-балле», основанная Марией Толчиф, «Сан-Франциско-балле», «Бостон балле», «Майами-балле», «Литлфилд балле» Филадельфии и др.

Германия.

В отличие от балета других европейских стран, в немецком меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале 20 в. в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм. На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет, представленный творчеством хореографов Р.Лабана (1879–1958), К.Йосса ( 1901–1979),М.Вигман и ее ученицХ.Хольм (1898–1992), Г.Палукки(1902–1992). Они отказались от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Наиболее известным произведением этого стиля стал антивоенный балет К.Йосса Зеленый стол , 1932. В 1920–1930-е в Германии также пользовались популярностью идеи школы Баухауз , которая пропагандировала конструктивизм и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение. Это направление нашло свое выражение в творчестве В.Скоронеля.

Во второй половине 20 в. интерес к модерну перерос в Германии в эксперименты постмодерна. Отличительная черта современного немецкого балета – использование хореографических идей американских, голландских и чешских балетмейстеров. В 1961 Штутгардский балет возглавил Дж.Кранко. Стиль его балетов напоминал советскую хореодраму 1930–1940-х, это многоактные повествовательные произведения: Ромео и Джульетта (1962) на музыку Прокофьева, Онегин (1965) на музыку Чайковского в обработке К.Х.Штольце, Укрощение строптивой (1969) на музыку А.Скарлатти в той же обработке с участием выдающегося дуэта Марсия Хайде (р. 1939) – Ричард Крэган (р. 1944). Кранко создал экспериментальную творческую мастерскую, из которой выросли Уильям Форсайт (р. 1949), Джон Ноймайер (р. 1942), Иржи Килиан . После смерти Кранко труппу возглавил хореограф модерна Глен Тетли (р. 1926), ученик Хольм, известен постановками посвященного Кранко балета Соло на органе (1973) Ф.Пуленка и собственной редакцией Весны Священной Стравинского. Ноймайер, американский хореограф, в 1960–1970-х работал в Штутгардском балете, руководил Гамбургским и Франкфуртским театрами. Привержен религиозным и философским темам, которые реализизует в многочасовых балетах (четырехчасовой балет Страсти по Матфею , 1981). Среди других постановок: Раздельные путешествия Барбера (1968), Рондо (1970), Ромео и Джульетта (1971), Щелкунчик (1972), Сумерки А.Скрябина (1972), Спящая красавица , Элегия Чайковского (1978), Ариэль Моцарта, Четвертая симфония Малера (1977). Форсайт – идеолог балетного постмодерна, руководитель балета Франкфурта, его нередко называют Баланчиным 21 в. Его хореография построена на ассоциациях, в танец часто включены тексты, кино и фотопроекции. Таковы балеты Любовные песни (1979) музыка народная и Посередине, на некотором возвышении на музыку Л.Штука и Т.Вилемса, который был поставлен им по приглашению Нуреева в Парижской опере в 1988. Форсайт один из первых стал использовать электронную музыку Виллемса. Современную хореографию невозможно представить без творчества Пины Бауш(р. 1940), с ее «Театром танца» (Вупперталь, с 1971), ученицы К.Йосса, П.Тейлора, Э.Тюдора, развивающей одновременно экспрессионистскую традицию немецкого балета и психологическую школу американского (Фрагменты , 1967; Арии , 1979; Палермо, Палермо , 1989; Мойщик окон , 1997; В стране лугов , 2000; Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних , 2002). Балет Берлинской оперы в 1966–1969 возглавлял К.Макмиллан, в настоящее время (с 2002) его арт-директором и ведущим солистом является В.А.Малахов, который развивает классическое направление балета.

Нидерланды.

До Второй мировой войны наиболее сильным было влияние немецкого свободного танца, а во второй половине 20 в. Нидерланды стали родиной постмодернистского танца. После войны в Амстердаме была создана труппа «Голландский национальный балет», с 1967 под руководством Руди ван Данцига(р. 1933). В его выдающихся балетах Памятник умершему юноше (1965) и Нити времени (1970) на музыку Я.Бёрмана танцевал Нуреев, который вспоминал, что в этих постановках он впервые исполнял танец, лежа на полу сцены. Ван Данциг, как и Форсайт, использует резкое звучание электронной музыки и футуристические декорации Тура ван Схайка. Из других работ: Ночной остров Ж.К.Дебюсси (1965), Семейный круг Б.Бартока (1958). В 1959 в Гааге основана труппа «Нидерландский танцевальный театр» под руководствомХанса ван Манена (р. 1932). Театр посвятил себя исключительно современной хореографии. С 1973 Манен – балетмейстер Нидерландского Национального балета. Постановки: Симфония в 3-х частях Мессиана (1965), Метафоры Лесюра (1965), Пять пьес на музыку Хиндемита (1966), Мутации К.Штокхаузена (1970), Весна священная (1974). В 1978 руководителем «Нидерландского танцевального театра» стал Иржи Килиан, который, как и Тюдор, развивает стиль психологического балета. Килиан использует движения, исполняемые лежа на полу, добивается скульптурности поз, сочиняет высокие поддержки и вращения (Возвращение в чужую страну , 1974–1975, Симфониетта Л.Яначека, 1987; Постоянно посещаемое место К.Чавеза; Время сна Такемицу. Другие труппы страны: нидерландский «театр 3», нидерландский балет «Скапино»под руководством Н.Кристе (Роттердам).

Швеция.

В Швеции также развились альтернативные классическому формы балета, причем шведские хореографы идут в авангарде танцевальной мысли. Первая шведская балетная труппа работала в Париже в 1920–1925 под руководством смелого экспериментатора Жана Берлина (1893–1930). В 1949–1950 и 1963–1964 он же руководил «Королевским Шведским балетом»; в 1951–1952 и 1960–1963 этот пост занимал Э.Тюдор (Эхо труб на муз. Б.Мартину, 1963). В 1946–1947 труппой руководила Биргит Кулберг (р.1908, ученица К. Йосса и М.Грэхем). В 1967 она создала труппу «Кулберг балле», где поставила известный балет Фрекен Юлия на музыку Т.Рангстрёма, а также балеты Медея Бартока (1950), Ромео и Джульетта Прокофьева (1969). Ее почерк – сочетание классического танца и модерна, гротеска и пантомимы. Матс Эк (р.1945), сын Кулберг, возглавил труппу в 1990, осуществив нетрадиционные постмодернистские постановки балетов Жизель и Лебединое озеро. Эк – один из создателей эстетики постмодерна (теории аллюзий, кодирования, полистилистики). Его стиль – ироническая игра с классическими сюжетами, цитатами, канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику.

Дания.

Датский «Королевский балет» – один из старейших в Европе. Основной задачей датских хореографов стало сохранение школы Бурнонвиля, и благодаря Хансу Беку (1861–1952) (Коппелия , 1896) она была выполнена, но, с другой стороны, дальнейшее развитие прекратилось. В 1932–1951, период директорства Харалда Ландера (1905–1971) в театре работала Вера Волкова (1904–1975), крупнейший на Западе знаток системы Вагановой. В этот период датская школа вышла из изоляции, выпустила прославленных танцовщиков П.Мартинса и Э.Бруна. Эрик Брун (1928–1986), отличался сдержанно-изысканной и одновременно мужественной манерой танца. Он танцевал ведущие партии в классических балетах в театрах США, Канады и Европы. В 1967–1971 руководил «Шведским королевским балетом», в 1980-е – «Национальным балетом Канады». Поставил классические романтические балеты Маленький концерт Г.Г.Гульда (1953), собственные редакции Жизели (1959), Сильфиды (1964), Коппелии (1975).

Канада.

Ведущая труппа «Национальный балет Канады»,основана в Торонто в 1951 Селией Франка (р. 1921), балериной английских трупп «Балле Рамбер» и «Сэдлерс Уэллс балле». Она создала школу классического танца, основанную на принципах английской. Руководила труппой до 1974, при ней в театре танцевали Брун, Барышников. В 1996 руководителем театра стал Джеймс Куделька (р. 1955), один из наиболее интересных хореографов. В театре существует традиция приглашать русских танцовщиков. С 1994 В.Малахов работает в «Национальном балете», А.Ратманский танцевал в труппе «Королевского Виннипегского балета», основанной в 1938. В 1957 в Монреале создан «Большой Канадский балет».

Другие страны.

Балет стран с богатым хореографическим прошлым (Австрия, Италия) в настоящее время находится на периферии балетных идей. Музыкальные театры Вены и Милана отдают приоритет опере. Хотя вИталии существует многовековая школа виртуозного танца, но талантливые балерины реализуют себя, как правило, за границей (Карла Фраччи, р. 1936), Алессандра Феруччи,р. 1963), а итальянский балет находится на грани выживания.

Во второй половине 20 в. балет проник в страны, где сильны традиции народного танца. В Испании появился «Балет лирико насионал»под руководствомбывшего артиста «Нидерландского танцевального театра»Начо Дуато (р. 1957),вЛатинской Америкевозникли « Национальный балет Кубы» (1948), созданный балериной «Американ Балле» Алисией Алонсо , «Аргентинский балет», основанный танцовщиком того же театра Хулио Бокка (р. 1967). Появились балетные труппы вЯпонии, где популярен и классический балет, и современный танец: Токио-балет (1964), группа «КАРАС» Сабуро Тешидава (1985) открыты всем направлениям, от классики до перфоманса.

Русский балет.

Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче . Первым русским балетом считается Балет об Орфее и Евридике (1673, муз. Г.Шютца, балетмейстер Н.Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я.Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б.Ланде и А.Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.

В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф.Хильфердинг (1710–1768)и Г.Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П.Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам (Забава о святках , Г.Анджолини, 1767). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В.Урусову и его компаньону англичанину М.Г.Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр . Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С.Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л.Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка . В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф.Морелли, П.Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П.Шереметьева и Н.Б.Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: Деревенская простота , Деревенская картина , Цыганский балет , Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон , 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды , 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж.Доберваля под названием Обманутая старуха .

В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.

На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н.Титов,С.И.Давыдов,К.А.Кавос,Ф.Е.Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И.Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И.Колосова (1780–1869), Т.И.Глушковская (1800–1857), А.И.Воронина (1806–1850).

Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.

После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П.Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона , 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С.Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др.Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф.Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора , 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз , 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А.Санковской (1816–1878), Т.С.Карпаковой (1812–1842).

Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.Блана, А.Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М.Тальони в 1834–1842 и Ф.Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А.Андреянова(1819–1857), в Москве – Е.Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С.Щепкина , ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная ), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника ). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А.Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц.Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц.Пуни, Волшебное зеркало А.Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А.Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л.Делиба, Конек-Горбунок Ц.Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.Блазис , совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н.Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф.Гельцер (1840–1908).

В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки(1847–1930), Пьерина Леньяни(1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра , Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л.Минкусоми итальянцем Ц.Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В.Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л.Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера , 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике , 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О.Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г.Легат (1869–1937), (1875–1905),М.Кшесинской , О.И.Преображенской(1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х.Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А.Джури (1872–1963), Е.В.Гельцер и ее постоянного партнера В.Д.Тихомирова (1876–1956).

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерскийтеатр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А.Горский , работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю.Симона, 1902, Саламбо А.Ф.Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро , Жизель . При Горском сложились индивидуальности В.А.Каралли(одновременно – звезды немого кино, 1886–1972),С.В.Федоровой (1879–1963), А.М.Балашовой (1887–1979), О.В.Федоровой (1882–1942), М.М.Мордкина (1880–1944).

Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина . Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника , Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А.Бородина Князь Игорь , балет Павильон Армиды Н.Н.Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды ) Ф.Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки , (1912) на музыку Р.Шумана, симфоническую поэму М.Н.Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М.Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, К.А.Коровин, А.Я.Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой , Т.Карсавиной , Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.

Балетные сезоны Дягилева.

С 1909 талантливый предприниматель С.П.Дягилев организует ежегодные гастроли русского балета в Париже, получившие название «Русских сезонов». Для «Русских сезонов» Фокин перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре (Шопенинана в парижском варианте названа Сильфидами , Египетские ночи – Клеопатрой ) и поставил балеты Стравинского Жар птица (1910) и Петрушка (1911), имевшие шумный успех. После ухода Фокина от Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, (Послеполуденный отдых фавна , 1912; Весна священная ). Как хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского (Весна священная ) и бессюжетного (Игры К.Дебюсси; 1913) балета. Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу (Видение розы К.Вебера). В 1911–1929 Дягилев основал собственную труппу «Русский балет Дягилева», гастролировавшую в Европе и в США. Хореографами у Дягилеваработали Л.Мясин (поставил кубистический балет Парад (1917) с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, Треуголку (1919) М. де Фалья, бессюжетный балет Ода на музыку Н.Набокова (1928), Женщин в хорошем настроении Д.Скарлатти, Русские сказки А.Лядова); Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского Байка про Лису (1922); Свадебка (1923); Пульчинелла (1920); Меркурий Э. Сати (1924), Лани Ф. Пуленка, (1924), Стальной скок С.Прокофьева, (1927). В 1924 в труппу пришел Баланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты Фейерверк , Песнь соловья и Апполон Мусагет , 1928, а также Бал В. Риети, 1925, Кошка А.Соге, 1927, экспрессионистский балет Прокофьева Блудный сын , 1929. Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам Весны священной , рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему Весны , претворив ее в пластике en dedans («закрытое» положение ног: носки и колени сведены). Додекафония Стравинского открыла новый этап в мировой музыке. В 1916 он продолжил тему Петрушки в Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана. С начала 1920-х Стравинский вернулся к неоклассицизму (Пульчинелла , 1919 на музыку Дж. Перголези), с 1950 в его музыке вновь возобладала додекафония (Агон , 1957). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов т.н. «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).

Несмотря на эмиграцию многих выдающихся артистов, трудности революции и Гражданской войны, балетные труппы Москвы и Петербурга сохранили репертуар и продолжали работать (Е.В.Гельцер, В.В.Кригер (1893–1978), Е.П.Гердт (1891–1975), Е.М.Люком (1891–1968). Функционировали и балетные училища. В 1920-х начала складываться знаменитая система обучения классическому танцу Вагановой (1879–1951), которая переработала разнообразные методики, оказывавшие влияние на русскую школу, в книге Основы классического танца , почитаемой как балетную Библию. Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации движений, ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете, длительной элевацией, выразительными гибкими руками. Хотя сама Ваганова училась у Иогансона, представителя датской школы хореографии, она не включила в свою систему школу Бурнонвиля. Тем не менее, советская школа наряду с датской считается лучшей по подготовке танцовщиков-мужчин, которую характеризуют мощный парящий прыжок, динамичные вращения, атлетизм, способность к верхним поддержкам. В 1920 Мариинский и Большой театры получили статус академических театров и были переименованы в ГАТОБ и ГАБТ.

1920-е – время русского авангарда, экспериментов и поисков во всех областях искусства. Заявило о себе новое поколение хореографов. В Большом театре продолжал работать Горский (Лебединое озеро , 1920; Стенька Разин , 1918; Жизель , 1922; Вечно живые цветы Б.Асафьева, 1922). Начинал свои эксперименты К.Я.Голейзовский , создавший «Московский Камерный балет»(Фавн К.Дебюсси, 1922). В 1925 он поставил в ГАБТ балет Иосиф Прекрасный С.Н.Василенко в авангардных костюмах Б.Р.Эрдмана.

В Петрограде труппу Мариинского театра возглавил Ф.В.Лопухов . Он поставил танцсимфонию Величие мироздания на музыку Бетховена (1922), аллегорический революционный балет Красный вихрь В.М.Дешевого (1924), балеты Стравинского Пульчинелла (1926), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана (1927), Щелкунчик Чайковского в конструктивистских декорациях В.В.Дмитриева (1929). Лопухов был выдающимся экспериментатором и смело вводил новую лексику: элементы акробатики и спорта, народных обрядов и игр. Он ввел в мужском танце верхнюю поддержку балерины на одной руке. Этот элемент стал одним из отличительных признаков советского стиля в балете.

В демократичной Москве под влиянием танца модернДунканвозникли многочисленные студии свободного пластического и ритмопластического танца Л.И.Лукина, В.В.Майи, И.С.Чернецкой, Н.С.Греминой и Н.Н.Рахманова, Л.Н.Алексеевой. В « Мастфоре»Н.Фореггера экспериментировали с «танцами машин», в Петрограде работали студии «Гептахор», «Молодой балет» Г.М.Баланчивадзе (Баланчина). В Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана хореологическая лаборатория, занимавшаяся теоретическими проблемами свободного танца.

В мужском танце прославились А.Н.Ермолаев , В.М.Чабукиани , А.Ф.Мессерер. В женском танце лидировали М.Т.Семенова , О.В.Лепешинская , Т.М.Вечеслова (1910–1991),Н.М.Дудинская .Лиризмом, умением создать психологическую сложность характеров покоряли Г.С.Уланова ,К.М.Сергеев , М.М.Габович (1905–1965).

С 1932 стиль соцреализма стал единственно возможным во всех видах искусства. В балет вернулся многоактный сюжетный спектакль (Красный мак Р.М.Глиэра в постановке В.Д.Тихомирова и Л.А.Лащилина, 1927). Большой театр стал первым балетным театром страны, олицетворением советского балетного стиля (героика, кантиленность, эмоциональность танца). Ленинградский театр оперы и балета (с 1935 – им. С.М.Кирова) сохранял академические традиции классического балета. Требование реализма в балете, тенденция к литературоцентризму привели в 1930-х к возрождению хореодрамы или драмбалета, где психологизированная или оттанцованная пантомима доминировала над танцевальностью. Советская хореодрама 1930–1940-х – сюжетный спектакль с преобладанием характерного танца, отличающийся постановочной пышностью. Все выходящее за рамки реализма объявлено формализмом (Светлый ручей Лопухова – Шостаковича, 1935). В жанре драмбалета работали хореографы В.И.Вайнонен , Р.В.Захаров , Л.М.Лавровский . Наиболее известны балеты Бахчисарайский фонтан , 1934; Утраченные иллюзии , 1935; Медный всадник , 1949 в постановке Захарова (апофеозом стиля стала сцена наводнения, когда сцена Большого превратилась в озеро); Кавказский пленник , 1938; Ромео и Джульетта , 1940; Золушка , 1949 С.Прокофьева в постановке Лавровского; Пламя Парижа , 1932 Вайнонена; Лауренсия , 1939 Чабукиани. Хореографы драмбалета отказались от больших классических ансамблей. В области хореодрамы работали композиторы-симфонисты: Б.Асафьев , Р.Глиэр ,А.Крейн,А.Хачатурян . В связи с повышением роли пантомимы, в 1930-х оформилась новая школа исполнительства, которой свойственны актерская одаренность, психологическая глубина, достигшая апогея в творчестве Улановой.

В 1930–1940-е возникли новые балетные театры: труппа Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко на основе труппы В.Кригер «Московский художественный балет»; Малого оперного театра (МАЛЕГОТ) в Ленинграде. Появились новые балетмейстеры Н.С.Холфин(1903–1979),В.П.Бурмейстер(1904–1971), Москва, Б.А.Фенстер (1916–1960), Ленинград. Выдающимся балетмейстером был Бурмейстер, работавший в 1941–1960, 1963–1970 в московском музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко (Татьяна А. Крейна, 1947; Берег счастья А.Спадавеккиа, 1948; оригинальная редакция Лебединого озера , 1953; Эсмеральды Пуни, 1950; Штраусиана , 1941; Снегурочка Чайковского, 1963). Стихией Фенстера стал комедийный балет и балет для детей (Мнимый жених и Юность М.И.Чулаки; 1949, Доктор Айболит , И.Морозова, 1948, МАЛЕГОТ). Появилась новая плеяда танцовщиц В.Т.Бовт (1927–1995),М.М.Плисецкая ,Р.С.Стручкова (1925–2005),Н.Б.Фадеечев (р. 1933),А.Я.Шелест (1919–1998)и др.

С 1920-х работали также музыкальные театры в Свердловске, Перми, Саратове, Горьком, Куйбышеве, а также в столицах союзных республик. С середины 1950-х возникли балетные школы при Пермском и Свердловском театрах.

К началу 1950-х назрела необходимость балетных реформ. В 1956 состоялись первые зарубежные гастроли балетной труппы Большого театра в Лондоне, имевшие огромный успех, но вместе с тем обнаружившие отставание советской хореографии от западной.

Первыми на путь реформ вступили ленинградские хореографы: Ю.Н.Григорович (Каменный цветок С.С.Прокофьева, 1957; Легенда о любви А.Меликова, 1961 в ГАТОБ им. Кирова), И.Д.Бельский(р. 1925) поставил балеты Берег надежды А.П.Петрова, 1959; Ленинградская симфония Д.Д.Шостаковича, 1961; Конек-Горбунок Р.К.Щедрина, 1963),Л.В.Якобсон в 1969 создал ансамбль «Хореографические миниатюры». Они вернули балету танцевальность, обогатили лексику танца акробатическими элементами, возродили массовый танец, забытые ранее жанры одноактного, симфонического балета, расширили тематику балетов.

Вернулись к творчеству Ф.Лопухов и К.Голейзовский. В новой эстетике работали О.М.Виноградов(р. 1937) (Золушка , Ромео и Джульетта , 1964–1965; Асель В.А.Власова, 1967, Новосибирский театр оперы и балета; Горянка музыка М.М.Кажлаева, 1968; Ярославна музыка Б.И.Тищенко, 1974, МАЛЕГОТ), Н.Д.Касаткина(р. 1934) и В.Ю.Василев (р. 1934), создавшие в 1977 ансамбль «Московский классический балет», с 1992 – «Государственный театр классического балета» (Гаянэ Хачатуряна, 1977; Сотворение мира Петрова, 1978; Ромео и Джульетта Прокофьева, 1998, и др.); Г.Д.Алексидзе(р. 1941), развивающий жанр танцсимфоний (Орестея , 1968; Скифская сюита Прокофьева, 1969; Тема с вариациями Брамса; Концерт фа мажор Вивальди; в 1966–1968 для ленинградского театра «Камерный балет» в 1966–1967 создал программы балетов Афоризмы на муз. Шостаковича; Метаморфозы Бриттена, тогда же возродил балет Рамо Галантная Индия ; Пульчинелла Стравинского и Блудный сын Прокофьева, оба – 1978); Б.Я.Эйфман (р. 1946), экспериментировал в Кировском и Малом оперном театрах (Жар-птица Стравинского, 1975, Идиот на муз. 6 симфонии Чайковского,1980; Мастер и Маргарита Петрова, 1987; в 1977 создал «Петербургский театр балета». Ленинградский хореограф Д.А.Брянцев (р. 1947), начавший карьеру в Кировском театре, в 1985 возглавил балетную труппу музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (Оптимистическая трагедия М.Броннера, 1985; Корсар Адана, 1989; Отелло А.Мачавариани, 1991). В 1966 в Москве И.А.Моисеев организовал «Молодой балет» (С 1971 – «Классический балет»), первый в СССР хореографический концертный ансамбль.

Лидером новой волны стал Григорович, мастер танцевальной метафоры в сюжетном балете. С его приходом в ГАБТ в 1964 театр пережил взлет, вершиной которого стали его постановки: Щелкунчик , 1966 и Спартак Хачатуряна, 1968. Для ГАБТ он сочинил оригинальную версию Лебединого озера (1968), несколько редакций Спящей красавицы , (1963, 1973), в 1975 поставил балет Иван Грозный , в 1979 – Ромео и Джульетту, оба на муз. Прокофьева, Ангару А.Эшпая, в 1982 – Золотой век Шостаковича. В балетах Григоровича прославились дуэты Н.И.Бессмертнова –Л.М.Лавровский (р. 1941), Е.С.Максимова –В.В.Васильев , раскрылся талантМ.Э.Лиепы(1936–1989),Н.И.Сорокиной (р. 1942), Н.В.Тимофеевой (р. 1935).Однако к началу 1980-х новые спектакли Григоровича появлялись все реже, при этом балеты других постановщиков (Плисецкой, Касаткиной и Василева, Васильева, Виноградова, А.Алонсо) пробивались на сцену с трудом. По сути ГАБТ оказался в кризисе вследствие монополии одного балетмейстера, тогда как все балетные театры страны равнялись на Большой. Новаторские приемы, превратившись в непреложные каноны, стали штампом. Если в ГАБТ зарубежная хореография не проникала, то Кировский театр с приходом к руководству О.Виноградова (1977) стал более открыт мировым тенденциям. При нем в репертуаре появились балеты Баланчина, Роббинса и Тюдора, Макмиллана, Ноймайера, Бурнонвиля, прошел Вечер старинной хореографии П.Лакотта из неизвестных прежде фрагментов балетов Перро, Тальони, Сен-Леона, Петипа.

В 1960–1970 появилась новая волна талантливых танцовщиков: Ю.В.Владимиров (р. 1942), М.В.Кондратьева (р. 1934), Л.И.Семеняка, (р. 1952), А.А.Асылмуратова (р. 1961), И.А.Колпакова (р. 1933), Н.А.Долгушин, (р. 1938), А.Е.Осипенко, (р. 1932), Ф.С.Рузиматов (р. 1963), А.И.Сизова (р. 1939), Ю.В.Соловьев(1940–1977). Продолжала работать М.Плисецкая. Для нее А.Алонсо создала Кармен-сюиту , Р.Пети – Гибель розы Малера, Бежар – Айседору и Болеро . Как хореограф, она поставила балеты Р.Щедрина: Анна Каренина , 1972; Чайка , 1980; Дама с собачкой , 1984. Как хореограф выступил В.Васильев: Анюта , В.Гаврилина, 1986; Ромео и Джульетта , 1990; Макбет К.Молчанова, 1980; Жизель , Лебединое озеро , 1999.

Появилось новое поколение композиторов: Р.К.Щедрин , Петров, М.М.Кажлаев, Н.Н.Н.Н.Каретников , К.С.Хачатурян, А.Б.Журбин, В.В.Беседина, М.Б.Броннер, Эшпай. В географии балета ведущее место занимают Москва, Петербург, уральский регион (Пермь, Екатеринбург, Челябинск). Сильная балетная школа сложилась в Перми. Выпускница Пермского хореографического училища Н.В.Павлова (р.1956) в 1973, получившая Гран при Московского конкурса артистов балета, стала одной из ведущих лирических балерин ГАБТ, в постсоветское время в Перми и Челябинске появились самобытные труппы современного танца.

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

С окончанием эры Григоровича в 1995 ГАБТ пережил кризис, связанный с непродуманной кадровой и экономической политикой театра. Русский балет пропустил несколько поколений эволюции европейской хореографии и в настоящее время испытывает дефицит танцевальных идей. Вместе с тем уровень исполнительской школы сохранен. Сложились яркие индивидуальности как – Н.Г.Ананиашвили, М.А.Александрова, А.А.Антоничева, Д.В.Белоголовцев, А.Ю.Богатырев, А.Н.Ветрова, Н.А.Грачева, Д.К.Гуданов, С.Ю.Захарова, Ю.В.Клевцов, Илзе и Марис Лиепа, Н.М.Цискаридзе (Большой театр); Д.В. Вишневая, У.В.Лопаткина, И.А.Ниорадзе (Мариинский театр); М.С.Дроздова, Н.В.Ледовская, Т.А.Чернобровкина, В.Кириллов, А.Домашев, Г.Смилевски, В.Дик (музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

После 1991 отечественный балет начал осваивать опыт западного балета в области модерна, джаза, свободной пластики. ГАБТ активно ставит балеты западных хореографов (Сильфида в редакции Э-М.фон Розен, Дания, 1994; Симфония До мажор , Агон , Моцартиана Баланчина, 1998–1999; Пиковая Дама на музыку Шестой симфонии Чайковского, Пассакалья Веберна, 1998; Собор Парижской богоматери Пети, 2003; Дочь фараона Лакотта, 2000; Тщетная предосторожность Ф.Аштона, 2002; Сон в летнюю ночь Ноймайера, 2004). Еще раньше обратился к балетам Баланчина Мариинский театр. За постановку балета Блудный сын С.Прокофьева театр получил премию «Золотая маска» в 2003. В том же году впервые театром показаны три знаменитых балета Форсайта: Стептекст на музыку Баха, Головокружительное упоение точностью на музыку Шуберта и Там, где висят золотые вишни на музыку Т.Виллемса и Л.Штук. Популярны реконструкции старинных постановок: Спящая красавица Чайковского, Баядерка Минкуса, 1991 в ГАБТ, Лебединое озеро в Мариинском, Коппелия Л.Делиба в Новосибирске, опыт А.М.Лиепы по восстановлению балетов Фокина, 1999 (Петрушка , сцена Половецких плясок , Шехеразада ). С другой стороны, русская и советская классика не только реставрируется, но подвергается осовремененным интерпретациям (Дон Кихот в редакции Фадеечева, 1999, Светлый ручей и Болт Шостаковича в редакции А.Ратманского, соответственно, 2003 и 2005, Ромео и Джульетта Р.Поликтару, 2004, все – ГАБТ, Щелкунчик К.А.Симонова, 2002, (режиссер и художник балета М.М.Шемякин), Золушка Ратманского, 2003, оба – Мариинский театр, Ромео и Джульетта , 1997 и Щелкунчик , 2000, в Пермском театре «Балет Е.Панфилова».

Легализовалась практика работы танцовщиков и хореографов за рубежом. Многие танцовщики сделали международную карьеру (И.Мухамедов, А.Асылмуратова, Ананиашвили, Д.Вишнева, Малахов, В.Деревянко, А.В.Федотов, Ю.М.Посохов, И.А.Зеленский, Ратманский). В.Малахов, выпускник Московской академии хореографии, лауреат балетных конкурсов, в 1997 назван лучшим танцовщиком мира, работает одновременно в нескольких зарубежных балетных труппах, с 2002 – директор Берлинского «Штаатстеатра Унтер ден Линден», реализует себя и в качестве хореографа. Продолжает работатьД.Брянцев(Укрощение строптивой М.Броннера, 1996; одноактные балеты Браво , Фигаро 1985; Скифы и Ковбои Д.Гершвина, 1988; Одинокий голос человека Вивальди, Н.Паганини и О. Китаро, 1990; Призрачный бал Ф.Шопена, 1995; Библейские легенды , Суламифь В.Бесединой и Саломея П.Габриэля, 1997–1998, Дама с камелиями Верди, 2001), с 1994 Брянцев одновременно работает главным балетмейстером петербургской труппы Камерный балет; Петербургский театр балета Б.Я.Эйфмана приобрел статус государственного академического (Русский Гамлет Бетховена-Малера, 1999; Реквием Моцарта 1998; Карамазовы , 1995 на музыку Рахманинова, Вагнера, Мусоргского и цыганских песен, Чайковский , 1995 («Золотая маска»), Тереза Ракен Баха-Шнитке, Дон Кихот Минкуса , Красная Жизель на муз. Чайковского, Мой Иерусалим , 1998, мюзикл Кто есть кто , 2004.

Одним из ведущих хореографов России стал Ратманский (р. 1968),которого «открыла» Ананиашвили в бытность его танцовщиком «Датского Королевского балета». Он сочинил для нее балеты: Прелести маньеризма на музыку Р.Штрауса и Сны о Японии , получившие «Золотую маску». В настоящее время он, продолжая жить в Дании, работает художественным руководителем балета ГАБТ (Светлый ручей Шостаковича, 2002). В Мариинском театре поставил Золушку , в театре танца Фадеечева – балет Л.Бернстайна Леа («Золотая маска»-2003). Сама Ананиашвили возглавляла собственную антрепризу, в 2004 стала художественным руководителем национального балета Грузии и директором Тбилисского хореографического училища им. В.Чабукиани. Молдавский хореограф Раду Поликтару, закончивший Минское хореографическое училище и получивший первую премию на конкурсе артистов балета им. Сержа Лифаря в Киеве, 2003, поставил в ГАБТ постмодернистскую версию Ромео и Джульетты Прокофьева (2004).

Появились независимые частные труппы и школы разных направлений: «Театр танца» под руководством Фадеечева (другое название «Театр балета А.Ратманского»), «Имперский балет» Г.Таранды, ряд постмодернистских танцтеатров (Е.А.Панфилова, Г.М.Абрамова, А.Ю.Пепеляева). Первым частным театром балета стал театр «Эксперимент»Е.Панфилова в Перми (1987), в 2000 он получил статус государственного и современное название: «Пермский театр Е.Панфилова». Панфилов (1956–2002) создал самобытный стиль, сочетая классику, модерн, джаз, фольклор. Он поставил 49 балетов и 70 миниатюр (Бег на муз. А.Г.Шнитке, 1988; Мистраль на муз К.Орфа, 1993; Мужчина в черном, женщина в зеленом , на муз. Чайковского, 1994; Остров мертвых на муз. Рахманинова, 1991; Фантазии в черном и огненном цвете на муз. И.В.Машукова, группы Энигма и М.Равеля, 1991; Видение розы Вебера, 1994; Клетка для попугаев на музыку балета Кармен Бизе-Щедрина, Ромео и Джульетта , Прокофьева, 1996; Видение розы Вебера, Клетка для попугаев на музыку оперы Бизе Кармен , Аввакум …Танец- мистерия музыка В.Мартынова, 1998; Разные трамваи , 2001, БлокАда на музыку блокадной симфонии Д.Шостаковича, 2003). Театр Панфилова был полностью авторским спектаклем, он сочинял не только хореографию, но и художественное оформление, костюмы, освещение. Помимо основной труппы при театре созданы ряд вспомогательных, состоящих не только из профессиональных танцовщиков («Балет Толстых», с 1994, «Бойцовский клуб», с 2000, «Бель-кордебалет», с 2004). За спектакль о войне Бабы, год 1945 , осуществленный «Балетом Толстых», театр удостоен премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая новация»-2000. Рано погибшего Панфилова, дерзкого экспериментатора, называли вторым Дягилевым и хореографом 21 в. С 2002 художественным руководителем театра является С.А.Райник, один из ведущих танцовщиков труппы.

Из других театров современного танца (Contemporary Dance) – дважды лауреат премии «Золотая маска» «Театр современного танца»под руководством В. и О.Пона, (Челябинск, с 1992; Киномания или есть ли жизнь на Марсе , 2001; Знает ли жизнь английская королева , 2004), лауреат международного конкурса танца в Париже, группа «Провинциальные танцы» под руководством Т.Багановой, (Екатеринбург, с 1990, Свадебка Стравинского, 1999), московские Театр «Класс экспериментальной пластики» Г.Абрамова, хореографа театра А.А.Васильева, с 1990, «Театр танца А.Кукина», с 1991, группа «Нота бене» В.Архипова, хореографа театра «Сатирикон», с 1999. Один из самых интеллектуальных танцтеатров России – московская группа «ПО.В.С.Танцы» (балет на полу Листья тел на электронную музыку, 2003).

ТЕХНИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение.

Для чего нужна выворотность.

Во-первых, выворотность позволяет легко и изящно выполнять все боковые движения. Танцовщик может при этом двигаться из стороны в сторону, оставаясь лицом к зрителю. Во-вторых, когда выработана необходимая выворотность, ноги легче движутся, можно поднять ногу в воздух значительно выше, не нарушая равновесия тела. Когда нога вытянута в выворотном положении, бедра остаются на одном, горизонтальном уровне. Если же танцующий не обладает выворотностью, то ему приходится поднимать одно бедро, чтобы дать ноге возможность двигаться вверх, и при этом равновесие нарушается. Таким образом, выворотность дает максимальную свободу движений при максимальном соблюдении равновесия. В-третьих, благодаря выворотности линии тела, и общий облик танцовщика становятся более привлекательными.

Позиции классического танца.

Первая позиция : ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию.

Вторая позиция сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни (т.е. примерно на 33 см).

Третья позиция : ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время используется редко.

Четвертая позиция : выворотные ступни стоят параллельно друг другу примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом вес распределяется равномерно.

Пятая позиция сходна с четвертой с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой.

Все па классического танца являются производными от этих позиций. Изначально позиции выполняются, стоя обеими ногами на полу и с прямыми коленями. Далее возникают различные варианты: можно сгибать одно или оба колена (pliés), отрывать одну или обе пятки (при вставании на пальцы), поднимать одну ногу в воздух (колено может быть прямым или согнутым), отрывать от земли, принимая одну из позиций в воздухе.

Заключение.

К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец представал обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида , Жизель , Лебединое озеро , Спящая красавица ), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Кудельки. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместо денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.

Наиболее известные конкурсы балета: Московский международный, Benois de la Dance, Гран па, европейский фестиваль современного танца ЕDF, (Москва); Майя, Ваганова prix, Мариинский, Звезды белых ночей, Экзерсис-модерн (Петербург), конкурс балетмейстеров им.Сержа Лифаря в Киеве. Международные конкурсы балета проводятся также в Варне (Болгария), Париже (Франция), Лозанне (Швейцария), Осаке (Япония), Риети (Италия), Джексоне (США). Большой общественный резонанс вызывают многочисленные конкурсы современного танца, (Биеннале современного танца, Лион, фестиваль современного танца Пины Бауш (Вупперталь).

Елена Ярошевич

Литература:

Красовская В. , ч. 1. Хореографы. Л., 1970
Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века , ч. 2. Танцовщики. Л., 1972
Карп П. О балете . М., 1974
Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981
Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в . Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра . Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Предромантизм . Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 1996
Солуэй Д. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни . М., 2000



Реферат на тему: «Эпоха романтизма в западноевропейском балете XIX века» Содержание Введение … …1. Династия Тальони 4 2.«Сильфида»… …. 3. Карло Блазис … … 4.Жюль Перро… 9 5. «Жизель»… 6.Август Бурнонвиль ….…10 Заключение….… 13 Списон использованной литературы… 14 Введение Культура XIX века, складывающаяся из многих искусств, чрезвычайно многообразна, и одна из составляющих

многообразия - балет. Несмотря на то что, романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены.

Романтизма в западноевропейском балете, связанной с легендарными именами Марии и Филиппо Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи, Жюля Перро и породившей такие шедевры, как «Сильфида» и «Жизель». 1. Династия Тальони К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым.

То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими,

причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства. В XIX веке балетный театр пережил и вдохновенные творческие взлеты, и драматизм угасания. В 1832 г. итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777 - 1871) поставил балет "Сильфида" (музыка Ж. Шнейцегоффера), ознаменовавший начало эпохи романтизма в хореографическом искусстве.

Сюжеты романтических спектаклей рассказывали о том, как в своем извечном стремлении к красоте, к высоким духовным ценностям человек вступает в конфликт с окружающей его действительностью и лишь в иллюзорном мире мечты, грез может обрести идеал, найти счастье. Тальони, развивая лирическое направление искусства романтизма, вставлял в драматургическую ткань балета развернутые танцевальные диалоги действующих лиц, в которых раскрывались их чувства и взаимоотношения.

Филиппо Тальони (Taglioni) (1777 - 1871) - итальянский артист, балетмейстер. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере дочери; многие постановки были осуществлены в расчете на ее исключительные данные. Тальони - один из новаторов хореографического искусства. Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием

Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Она впервые ввела танец на пуантах (на кончиках пальцев), усиливший выразительность балетного искусства. Тальони Мария (804 года – 1884) - знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи

романтизма. Мария не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Несмотря на это, её отец решил сделать из неё балерину. Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у Франсуа Кулона. Позже отец занимался с Марией сам, в 1822 году он поставил балет «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» с которым Мария дебютировала в

Вене. Танцовщица отказалась от присущих балету тяжёлых нарядов, париков и грима, танцевав только в скромном лёгком платье. Исключительный успех Тальони в Париже, тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743–1816) и Мари Гардель (1770–1833), она не воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики обучались и в других местах, как, например,

Фанни Эльслер (1810–1884) из Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является представительницей другого направления внутри романтического балета. Поэт и критик Т.Готье, написавший сценарий балета Жизель, называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони – танцовщицей «христианской». Героини Эльслер были существами вполне земными и обладали вполне

плотским очарованием. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как сильфида эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете. 2. «Сильфида» И вот наступил 1832 год - год триумфа балерины

Марии, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета и музыки балета, который Тальони поставил для дочери. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель - невозможно было представить ничего более подходящего для таланта Марии. Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше

губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России. В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами

Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком. Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали

иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг. Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе.

Это противоречило здравому смыслу. В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма

как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! Премьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства

настолько чиста, что "она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места". Но самое главное - "Сильфида" Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, "вступать в яркий храм изящных искусств". 3. Карло Блазис Карло Блазис (1795–1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла

Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 в.: в числе его учениц – Фанни Черрито (1817–1909), Каролина Розати (1826–1905), в дальнейшем работавшая с Петипа, и Огаста Мейвуд (1825–1876). 4.Жюль Перро Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс.

Зритель из этой среды, посещавший в 19 в. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них – Жюль Перро (1810–1892) и Артюр Сен-Леон (1821–1870) – приобрели известность прежде всего как хореографы. Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную

форму pas d"action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ – это Жизель (музыка А.Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779–1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись

в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819–1899), которую Перро тогда выдвигал и которая в 1840-х годах стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета Эсмеральды (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго Собор Парижской

Богоматери, и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей, как, например, знаменитый Па де катр (музыка Пуни, 1845), где выступили одновременно четыре знаменитые балерины – Тальони, Гризи, Черрито и датская танцовщица Люсиль Гран (1819–1907). 5. «Жизель» «Жизель» – это балет времен эпохи Романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором

Адольфом Адамом (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Ладвига Минкаса). Балет был поставлен Жаном Королли и Жюлем Пьером). «Жизель» была сначала представлена балетом Academie Royale de Musique (сегодня известной как Парижский Оперный Балет) 28 июня 1841 года. Это - один из немногих балетов той эры, который известен до сих пор.

«Жизель» исчезла из репертуара старой Парижской Оперы в 1867 году, и не возвращалась на западную сцену, пока это не была представлена Русским Балетом в 1910 году. Роль Жизели - одну из самых популярных в балете, так как она требует и технического совершенства, и выдающегося изящества, и лиризма, а также большого драматического навыка. В первом акте Жизель должна передать невиновность и любовь деревенской девушке и горе предательства.

Во втором акте Жизель должна казаться потусторонней, но все же влюбленной. 6.Август Бурнонвиль Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 в. здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805–1879). Бурнонвиль, отец которого Антуан Бурнонвиль (1760–1843) был тоже танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу

Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, в числе которых его собственная версия Сильфиды (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836) и балет Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана

Лумбю, 1842). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочетается с танцем; во многих их них пантомимы гораздо больше, чем танца. Август Бурнонвиль (1805-1879) - родился в Дании. Это крупнымй балетмейстер романтического направления. Сюжеты его балетов взяты в основном из датского фольклора и фольклора других народов. Лучшие из них: «Ярмарка в Брюгге», «Далеко от Дании», «Неаполь», «Народное предание», «Сильфида».

Все они проникнуты национальным духом. В 20 в. «стиль Бурнонвиля», где разработаны категория движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделяется мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861–1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер.

Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928–1986) и Питер Мартинс (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными, в частности балеты

Абдалла (музыка Паулли, 1855) и Песнь о Триме (музыка Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна, 1868). Стэнли Уильямс (1925–1997), педагог школы Королевского театра в 1950-х и начале 1960-х годов, был приглашен Дж.Баланчиным в Школу американского балета, и его метод, производный от метода Бурнонвиля, оказал влияние на стиль исполнения «Нью-

Йорк сити балле». Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь

сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля. Заключение Эпоха романтизма обозначила высокий взлет исканий всей европейской культуры. Девизы романтического искусства объединили, при очевидных оттенках национального своеобразия, художников многих стран континента. Деятели балетного театра, его композиторы, драматурги и художники, его хореографы и танцовщики достигли того, что образы, ими сотворенные, сделались достоянием всей

Европы, стали безграничными в буквальном смысле этого слова. Искусство балетного романтизма, стиснутое рамками короткого периода времени, опрокинуло и эти рамки отпущенного ему исторического срока: отзвуки романтического балета слышатся и поныне, в новых произведениях балетной сцены. Нет нужды особо останавливаться на том, как многомерно и свободно продолжилась жизнь романтических шедевров во всех сколько-нибудь значительных театрах мира.

Список использованной литературы 1.Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М 1996 2. Маринелла Гвартерини. "Азбука балета". 2001 3. Карло Блазис. «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы - 2 изд.», 2008 4. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера -

2 изд. 5. Елькина М Ялымова Э. Путешествие в мир театра. М.: Образование, 2002

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Маримя Тальомни -- знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма

Заключение

Список использованной литературы

В ведение

Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. А еще - она была первой балериной, вставшей на пуанты.

Маримя Тальомни -- знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балете эпохи романтизма

Мария Тальони (Taglioni) (23.4.1804, Стокгольм - 22.4.1884, Марсель), итальянская артистка, балетмейстер, педагог. Дочь Ф. Тальони. Училась в Париже у Ф. Кулона, затем у отца. Дебютировала в 1822 году в Вене в партии Нимфы ("Прием юной нимфы при дворце Терпсихоры" на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филиппо Тальони). В 1823 году выступала в театре "Порт-Сен-Мартен" (Париж), в 1824-1826 годах - в Мюнхене и Штутгарте. С 1828 года - в Академии музыки и танца (Парижская опера), где после успешного исполнения главной партии в балетах "Весталка", "Сицилиец", "Спящая красавица" Ф. Герольда и др., в 1828 году заняла положение ведущей солистки. На этой сцене была первой исполнительницей партий в балетах, поставленных Филиппо Тальони: "Сильфида" (1832), Натали ("Натали, или Швейцарская молочница", 1832), Зюльма ("Восстание в серале", 1833), Флёр де Шан ("Дева Дуная", 1836).

В 1837-1842 годах ежегодно выступала в Петербурге. Здесь Тальони исполнила, кроме упомянутых выше ролей в балетах "Сильфида", "Дева Дуная", "Восстание в серале" также главные партии в балетах, поставленных Филиппо Тальони: "Гитана, испанская цыганка" (1838), "Миранда, или Кораблекрушение" (1833), "Тень" (1839), "Креолка" (1839), "Морской разбойник" (1840), "Озеро волшебниц" (1840), "Аглая, или Воспитанница Амура" (1841), "Герта" (1842) и "Дая" (1842). Тальони имела в Петербурге огромный успех. Сохранились многочисленные восторженные высказывания об её искусстве не только рецензентов, но и крупнейших русских литераторов. Н. В. Гоголь писал: "Тальони - воздух! Воздушнее ещё ничего не бывало на сцене". А. И. Герцен называл её "совершенно воздушным перышком райской птички", Н. Н. Огарёв посвящал ей стихи. Искусство Тальони оказало большое влияние на развитие русского балетного исполнительства. Лиризм Тальони, одухотворённость её пластики, её умение жить в образе стали примером для русских балерин. Сама Тальони проявляла интерес к русским танцам и исполняла, в частности, русскую пляску с танцовщиком Огюстом. В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в т. ч. в Лондоне, где выступала в постановках Ж. Перро "Па де катр" (1845) и "Суд Париса" (1846). В 1847 году оставила сцену. В 1859-1870 годах преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870-1882 годах жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях.

В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете "Сильфида" (1832, Парижская опера). Она была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки Ф. Тальони, воплотив с большой художественной силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах. Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй. Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, "полётный" характер танца

мария тальони балет романтизм

З аключение

Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон).

С писок использованной литературы

1. А. Плещеев, "Наш балет, 1873--1899 г.", СПб. 1899, стр. 123 и след. -- Скальковский, "Балет, его история и место в ряду изящных искусств", СПб. 1886, изд. 2-е.

2. Czerwinski, "Brevier der Tanzkunst", Leipzig 1880. -- "Les origines de l"opera, le ballet de la reine", Paris 1869--Voss, "Der Tanz und seine Geschichte", Berlin 1868.

3. "История танцевания и балета по розысканиям французов и англичан", "Репертуар и Пантеон", 1850, т. VII, стр. 23--42. -- Ф. Кони, "Балет в Петербурге", там же, 1850, т. II, кн. III, стр. 36--38, 50--51, 83, 102--118, 125, 126, 129, 138, 168.

4. А. И. Вольф, "Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года", СПб. 1877, ч. І, стр. 48, 67, 68--69, 74, 84, 91, 99, 103; ч. II, стр. 47, 52, 58, 66, 76, 77, 86, 95, 105, 114, 123, 131.

5. "Репертуар и Пантеон", 1842, кн. VIII, отд. IV, стр. 36, отд. V, стр. 44; книга XI, отд. IV, стр. 33; кн. ХIІ, отд. IV, стр. 29; кн. XV, отд. V, стр. 32.

6. "Воспоминания А. Ф. Пржецлавского", "Русская Старина", 1874, т. XI, стр. 472.

7. "La Grande Encyclopedie", Paris, t. 5, стр. 157.

8. Meyer"s "Grosses Konversations-Lexikon", 6. Auflage, Leipzig und Wien 1908, т. 19, стр. 284.

9. Brockhaus "Konversations-Lexikon", Leipzig 1886, т. 15, стр. 446.

10. S. Orgelbranda "Encyklopedja Powszechna", Warzsawa 1903. т. XIV, стр. 384.

11. "Справочный энциклопедический словарь", издание К. Крайя, СПб. 1848, т. X, стр. 61--62.

12. Д. А. Ровинский, "Подробный словарь русских гравированных портретов", СПб. 1888, т. IV, стр. 496.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Распространение романтизма как направления в искусстве. Синтез искусства, философии, религии в романтической художественной системе. Упадок балетного искусства в Европе, его расцвет в России. Выдающиеся балетмейстеры и хореографы эпохи романтизма.

контрольная работа , добавлен 11.03.2013


Основные моменты истории жизни Девы Марии. Образ Богородицы как пример материнства, жертвенной любви, кротости, смирения. Отображение ее образа в разные исторические эпохи от древности до современности. Образ Мадонны в искусстве, поэзии, музыке.

реферат , добавлен 24.12.2010


Женский портрет эпохи романтизма К. Брюллова: "Итальянский полдень", "Итальянское утро", "Девушка в лесу", "Гадающая Светлана". Женский портрет эпохи романтизма Ореста Кипренского и Гойя Франсиско: "Бедная Лиза", "Мечтательница", "Ворожея со свечой".

презентация , добавлен 02.02.2014


Изучение истории создания хореографической картины "Тени" в балете Мариуса Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции чистого танца. Характеристика основных выразительных средств и композиционных особенностей данного хореографического произведения.

реферат , добавлен 11.03.2015


Развитие романтизма как своеобразная реакция на Французскую революцию. Великая французская буржуазная революция - завершение эпохи Просвещения. Возникновение направления романтизма в музыке, его развитие в XIX веке. Яркие представители романтизма.

курсовая работа , добавлен 23.11.2008


Мужская мода эпохи романтизма. Новое направление женской моды. Техника дневного макияжа. Силуэт и формы женского наряда. Ассортимент украшений в романтическом стиле. Основные технологии выполнения прически. Создание образа эпохи романтичного направления.

курсовая работа , добавлен 29.07.2016


Ознаменование эпохи Романтизма расцветом этнографии. Проникновение на русские просторы течения европейской культуры под влиянием общественно-политического фактора - декабризма и его характеристика в литературе, живописи и театральном искусстве.

курсовая работа , добавлен 25.01.2010


Исследование романтизма, особого направления в искусстве и духовной культуре. Проявление романтизма в белорусской культуре, литературе и архитектуре. Развитие фольклористики, использование в художественном творчестве народных песен, сказок, преданий.

реферат , добавлен 16.12.2013


Живопись как вид изобразительного искусства, его место и жанры. Анализ проблем развития и становления белорусской живописи в XIX–XX веках. Основные черты классицизма, романтизма, реализма. Творчество и характерные работы художников каждого из периодов.

реферат , добавлен 27.04.2011


Характеристика эпохи рыцарского романтизма и сакрального аллегоризма. Период разрядки напряжения вселенской борьбы. Особенности Возрождения, его расцвет и кризис, ренессансный гуманизм и маньеризм. Сущность стилей барокко, рококо, группы "Плеяда".

Кафедра хореографии
Хореографическое искусство конца XVIII - XIX веков
Курсовая работа
Дисциплина: Теория и история хореографического искусства
Выполнила:
студентка II курса
заочного отделения
Махотина К.Ю.
Проверил:
2012 г.
Содержание
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР НА СМЕНЕ ЭПОХ 6
Балетный сентиментализм 6
Проявление романтизма в балетном театре 7
Особенности балетного романтизма в России 12
ГЛАВА 2. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ XIX века 16
2.1. Первый русский балетмейстер - И.И. Вальберх 16
2.2. Творчество Ш.Л. Дидло 20
2.3. Первая русская Терпсихора – А.И. Истомина 28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 42
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 45

ВВЕДЕНИЕ
Культура XIX века, складывающаяся из многих искусств, чрезвычайно многообразна, и одна из составляющих многообразия - балет.
Балет - высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления.
Прошло много лет, исторических эпох, прежде чем из примитивных пластических движений человека возник один из сложнейших видов искусства – балетный спектакль, который начал формироваться в Европе в XVI веке. С тех пор искусство балета прошло долгий и сложный путь становления и развития. Постепенно рождались хореографические формы, передающие в живых картинах пластическую красоту движений, создавались и ломались традиции.
Романтические балеты принесли с собой новый мир образов: вместо античных богов и героев сцену заполнили воздушные фантастические существа – сильфиды, виллисы, ундины. На смену строгому классицизму, черпавшему свои образы из античности, пришла романтическая поэзия возвышенного духовного мира человека, поэзия любви, нередко заключенная в фантастическую форму преданий и средневековых легенд. Именно в этот период получил особое развитие выразительный, поэтически-одушевленный танец.
Романтический балет – блестящая пора в истории западноевропейской хореографии. Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони. Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832 г.), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, она сумела превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.
Несмотря на то что, романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены.
Россия узнала балет в XVII веке, а первые балетные представления в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры мира включают в свой репертуар такие балеты, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Шопениана» и другие.
В течение XVII-XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формирования, стремясь определиться как самостоятельный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или драмы.
Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обосабливают его от западноевропейского балета.
Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетного образования, постоянным воспитанием молодых артистических сил.
К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII- XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и мировой истории балетного театра.
Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря предромантической деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. У Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. В его спектаклях блистала А. И. Истомина, танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность».
Целью курсовой работы является исследование становления, существования и развития хореографического искусства конца XVIII – XIX веков.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
Рассмотреть балетный сентиментализм;
Определить проявления романтизма в балетном театре;
Выявить особенности балетного романтизма в России;
Определить место и роль деятельности первого русского балетмейстера И.И. Вальберх в становлении хореографического искусства в России.
Дать характеристику творчества Ш.Л. Дидло;
Охарактеризовать исполнительское мастерство первой русской Терпсихоры А.И. Истоминой.
Объектом исследования является становление и развитие хореографического искусства XVIII – XIX веков.
Предметом исследования выступает развитие балетного театра в России XIX века.
При написании данной курсовой работы я обратилась к трудамЗахавой Б.Е., КолесниковойА.М., Красовской В.М.,СлонимскогоЮ.И.,Вальберх И.И., Петрова О.А., Дуловой Е.Б., Фридеричиа А.К., Эльяш Н.В., Шумиловой Э.Н. и др.

ГЛАВА 1. БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР НА СМЕНЕ ЭПОХ
Балетный сентиментализм
Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.
Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете «Тщетная предосторожность»(1789 г.) (первоначальное название «Балет о соломе», или «От худа до добра всего лишь один шаг»). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833гг), который поставил известный балет «Манон Леско» (1830 г.) на музыку Ж.Ф. Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821 гг.), Пьера Гарделя (1758–1840 гг.), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам.
Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878 гг.), в 1837–1850 гг. руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник «Кодекс Терпсихоры» (1828 г.), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец наклассический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в 1860-х годах в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.
В 1790-х годах под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е годы на пуанты встали балерины рубежа 18–19 веков Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения.
Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х годов на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец.
Проявление романтизма в балетном театре
К моменту установления мира в Европе (1815 г.) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства.
В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве - романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет.
Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики.
Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
Тоска по идеалу, стремление к гармонии, утраченной во враждебном для человека мире, нашли отражение в структуре романтических балетов, где со сценами реальной жизни контрастируют картины грёз и мечтаний, фантастические, ирреальные образы и персонажи: так воплощалось в балете типичное для этого стиля «двоемирие»» .
Этапу романтизма в балетном театре, по мнению историков этого жанра, предшествует этап «предромантизма». Этот термин используется «для обозначения отдельных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы.
В балетном театре 1-й четверти 19 века наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е годы С. Вигано в Италии использовал трагические и героические (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодраматических постановок, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции («Отелло», «Весталка» на сборную музыку). Ш.Л. Дидло, работавший в России в 10-20-е годы, ставил наряду с пантомимными драмами также лирические танцевальные поэмы, предвосхищая открытия романтического танца. В 30-50-х годах. 19 века в балетном театре окончательно утвердился романтизм. В романтических образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастические сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида», 1832 г.), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Главными действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье («Корсар», 1856 г.) и особенно Ж. Перро («Эсмеральда», 1844 г.), чье искусство было близко произведениям революционных поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык. В романтическом балете было достигнуто более полное единство музыки, драматического действия и танца».
Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты «Сильфида» (1832 г.) и «Дева Дуная» (1838 г.) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854 гг.), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.
Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений, усовершенствовалась и техника танца: пластика мелких движений, большой шаг, высокий прыжок, создавший иллюзию парения в воздухе.
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник («Эсмеральда»(1844 г.) по В.Гюго, «Корсар»(1856 г.) по Дж. Г. Байрону,«Катарина дочь разбойника» (1846 г.) Ц. Пуни). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841 г.), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В «Жизели» достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке..
М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: КарлоттаГризи, Фанни Черрито (1817–1909 гг.), Люсиль Гран (1819–1907 гг.). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни «Эсмеральда». В 1845 году Перро сочинил знаменитый дивертисмент «Па де катр» (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 году он создал свою версию «Сильфиды» на музыку Х.С. Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 годуБурнонвиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере» и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике» Л. Иванова, акт теней в «Баядерке», «Дочери Фараона» и «Раймонде» М. Петипа). На рубеже 19–20 веков новое рождение романтизм получил в «Шопениане» М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи – эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 века («Листья вянут» Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).
Во 2-й половине 19 века в связи с кризисом романтизма балет постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содержательность и драматургическую цельность. В последней четверти 19 века балет вытеснялся феерией (например, в Италии, постановки Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере.Иногда (например, в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла.
В России распад романтического направления балета не привел, как в других странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четверти 19 века складывалась эстетика «большого балета» - монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танцевальные ансамбли лирически обобщали чувства героев.
Хотелось бы отметить, что именно балет периода романтизма закрепил в сознании поколений зрителей «классическое» впечатление о хореографии, впервые так ярко отразил идеализированное представление о человеке и вывел на первый план женщину-танцовщицу.
Особенности балетного романтизма в России
Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определёнными историческими условиями (поражение Великой французской революции, практическая несостоятельность идеологии Просвещения), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремлённость к свободе, к идеальным отношениям и отсюда – особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Но если одни романтики видели свой идеал в борьбе, в подвиге, то другие стремились уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь.
Развитие романтизма в каждой стране имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.
В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой революции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, то есть для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе в театре.
Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики, а не на реакционные придворные круги.
Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды.
В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московской балетной школы Ф. Гюллень-Сор.
Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.
Если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.
Романтический балетный спектакль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.
Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца, создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенности русского романтического балета.
Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е.А. Санковская и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности.
Екатерина Александровна Санковская (1816 – 1878 гг.) - танцовщица, чье имя современники называли рядом с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина.
То новое, что принес с собой на московскую сценутанец Санковской, с большой определенностью проявилось в «Сильфиде», поставленной Гюллень. Молодая танцовщица исполнила главную партию в балете «Сильфида» на премьере, 6 сентября 1837 года. Она раскрыла центральный образ знаменитого романтического спектакля совершенно самостоятельно, во многом иными средствами, нежели его первая создательница. Сильфида - Санковская томилась в своем воздушном уединении, ее невольно влекли к себе земные люди, живая жизнь. Этим и объясняла актриса судьбу своей героини, ее трагически безысходную любовь к простому крестьянину. Из-за своей любви Сильфида лишалась крыльев, а с ними и жизни, но существование без человеческой любви было бы для нее невыносимым. Танец и пантомима одинаково выразительно помогали Санковской донести до зрителей ее концепцию роли. Как писал один из современников, «можно сказать без всякого преувеличения, что госпожа Санковская создана для роли Сильфиды… Видя ее порхающею по сцене, право, можно подумать, что это действие тех крылышек, которые мелькают за ее нежными плечиками. Но мы не вполне выразили бы мысль нашу, если бы сказали, что она прекрасна в одних танцах: нет, она пленительна и в тех мимических сценах, которые показывают, что артистка понимает свое искусство, например, в том явлении, где Сильфида лишается своих крылышек».
Санковская стремилась к творческому самоопределению не только в исполнительском плане. Об этом свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые, но немногочисленные и, разумеется, все же не имевшие для нее такого определяющего значения, какое имела ее деятельность танцовщицы.
Осенью 1846 года Санковская поставила в свой бенефис балет АданаМазилье «Своенравная жена», дав ему старинное название «Сумбурщица». Ее спектакль на четыре года опередил петербургскую постановку этого балета, осуществленную балетмейстером Перро. Здесь она опять выступила в своем излюбленном амплуа простой крестьянки, чьи человеческие качества - доброта, скромность, чистосердечие - возвышают ее над капризной, сварливой графиней.
В 1846 году Санковская, первая из московских танцовщиц, совершила гастрольную поездку за границу. Ее зарубежные выступления принесли новую славу русскому балетному искусству.
В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене.
Романтическая танцовщица Санковская была душой московской балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической индивидуальности, ее выдающееся исполнительское мастерство, строгая простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную популярность у демократического зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела деятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников и друзей.

ГЛАВА 2. ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ XIX ВЕКА
2.1. Первый русский балетмейстер – И.И. Вальберх
К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года - и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.
Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.
В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой цельный спектакль с законченным содержательнымдействием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французских пастушков и пастушек.
Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766 – 1819 гг.). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.
Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберх прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона в балете «Медея и Язон» и т. д.
В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников - Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургами И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским, К. А. Кавосом.
В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетил Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижских балетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своем парижском дневнике: «Здесь не жди исторически правильный балет,- легонький сюжет и много вертенья». Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставили Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.
Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.
Воспринимая ценные достижения своих предшественников - деятелей классицизма, Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды - преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрителя.
Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивы уже сами названия его спектаклей: «Клара, или Обращение к добродетели» (1806 г.), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» (1807 г.), «Торжество любви Евгении» (другое название:«Евгения, или Тайный брак», 1807 г.), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814 г.), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816 г.). В этих и многих других постановках Вальберха действовали реальные, живые персонажи.
Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Это был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие сужденияо легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.
Вполне справедливо Вальберх утверждал, что «положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, пособия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного». Совершенствуя все эти необходимые слагаемые хореографического творчества, приучая зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство, он тем самым расчищал путь и для исторических балетов Дидло.
Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх создал несколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801 году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески преобразуя некоторые мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». На сюжет шекспировской трагедии он поставил балет «Ромео и Юлия» (1809 г.) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» (1810 г.) послужил одноименный роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.
Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло. В 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер» на музыку С. Н. Титова, избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве. Можно полагать, что событием этим оказалась любовная коллизия, напоминавшая коллизию повести Гете «Страдания юного Вертера».
Спектакль Вальберхапоказывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане, ставился впервые и подобных себе не имел.
Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешало его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха - первого крупного русского балетмейстера - связана одна из славных страниц истории нашего театра.
И. И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.
Дидло хорошо охарактеризовал его творческие и личные достоинства, когда писал в предисловии к либретто балета «Амур и Психея» (1809 г.), что Вальберх уважаем всеми не только как выдающийся и разнообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и прекрасный товарищ: «а когда столь существенные качества сочетаются с талантом, они как бы удваивают его и придают еще больше блеска достоинствам».
2.2. Творчество Ж.Л. Дидло
В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль вразвитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон иМариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. «Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало вМоскву иПетербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они немогли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как вРоссии» .
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло. Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.
Шарль Дидло (1767 – 1837 гг.), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Стокгольме в 1767 году в семье французских танцовщиков, работавших в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене Оперного театра, с 1776 года учился в Париже у Ж. Доберваля. Сблизился со знаменитым балетмейстером и стал его последователем. Одновременно, на протяжении первой половины 1780-х годов, работал в нескольких парижских театрах, в 1786 году вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком. Покинул Швецию в 1787 году и работал с 1788 года в Лондоне в труппе Ж. Ж. Новерра, где танцевал в спектаклях Новерра и Доберваля. Одной из первых его постановок был балет «Ричард Львиное Сердце» (музыка предположительно Э. Гретри, 1788 г.).
В числе наиболее значительных постановок Дидло в период до 1801 года, когда он работал преимущественно в Лондоне, а иногда в Лионе, были «Метафорфоза» (на сборную музыку, 1795 г.), балет, который может считаться первым наброском к одному из самых знаменитых произведений Дидло – балету «Зефир и Флора», ставившемуся в последующие годы под разными названиями («Зефир и Флора», «Флора и Зефир», «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры») и с разной музыкой; «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч. Босси, 1796 г.), балет, который посвящен У. Шекспиру и в котором он использовал отдельные побочные мотивы трагедии «Макбет»; «Ацис и Галатея» (музыка Босси, 1797 г.) .
Предромантические спектакли Дидло обозначили новый этап в развитии балета: сюжет, намеченный пунктиром, не мешал развертыванию танцевального полотна, но преобладали танцы действенные, а не дивертисментные. Балеты Дидло - драматические произведения с ярко выраженной интригой. Пантомима была живой игрой, легко переходившей в танец, который характеризовал героев и атмосферу действия.
Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.
Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.
Он был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Из-за русско-французской войны петербургская деятельность Дидло распалась на два периода: 1801 – 1811 и 1816 – 1829 годы.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.
Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.
В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству - он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно,- Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.
Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802 г.). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппудля выполнения своего замысла.
Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808 г.), «Амур и Психея» (1809 г.).
Балеты, поставленные в РоссииДидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, 1804 г. и 1818 г., музыка Венюа, 1812 г., 1815 г.), «Амур и Психея» (музыка Кавоса, 1809 г.), «Ацис и Галатея» (музыка его же, 1816 г.), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф. Антонолини, 1817 г.) и др.; балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 г. и 1821 г.), «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Антонолини, 1819 г.) и др.; балеты в жанре историко-героическом: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (музыка Венюа, 1817 г.), героем которого был венгерский повстанец ФеренцРакоци; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (музыка Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819 г.) и др. .
Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, 1823 г.). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его предромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологизированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817 г.; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821 г.).
Феномен «воздушности» спектаклей Дидло и по сей день является предметом легенд и домыслов. Объяснение же «чуда» нередко сводится к машинам, канатам, облегченным костюмам, крылышкам за спиной. Все это, разумеется, было, но Дидло прежде всего и более всего был хореографом. Он владел тайной преображения блестящей виртуозности в божественную «полувоздушность»» .
Как же рождалось это чудо, ведь вращения, какими бы стремительными они не были, не слишком отрывают от пола, а техника больших прыжков еще не настолько совершенна, чтобы взять всю «воздушную» нагрузку на себя. Нет пока и пуантов. Остается немногое: сильная полупальцевая техника и подвижные «элевационные темпы», распространяющиеся на большую часть урока и объединяющие в единую танцевальную стихию самые разные движения. Интересно, что даже в медленной части урока мастер добивался от учеников той самой полетности, которая поражала современников. Судя по всему, Дидло раньше, чем его западные коллеги, вводит в адажио арабеск – будущий пластический лейтмотив танца Тальони, ставший символом романтического, а затем и русского балета..
Обманывающий зрение луч света, пробивающийся сквозь узкое окно, сияние луны, отраженной в воде, - эти и прочие чудеса, изобретенные Гонзаго и его учеником Корсини, развивают типичные для России для русского балета начала века мотивы опоэтизированной природы. Даже трюки машинерии, начиная от знаменитых полетов Зефиров и Амуров и кончая исторжением лавы из кратера вулкана служат, главным образом, поддержанию романтической иллюзии. Сценическое оформление становится полноправным компонентом спектакля. Общему замыслу подчиняется и музыка, которой отводится все более серьезная роль в преромантическомхореотеатре.
Любовь, изображаемая художниками-романтиками как высочайшая реальность, серьезно осмысливается Дидло. Он выводит Любовь из сферы изящной чувственности в область духовного чувства. Балетмейстер позволяет исполнительницам центральных партий не только пассивно воплощать романтический идеал, но, подобно героиням русских романтических поэм, бороться за претворение этого идеала в жизнь .
Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха в Париж для усовершенствования, Дидло поставил перед собой цель - сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легко понимает сюжет балета» .
На европейский манер Дидло прививает в России культ обязательных ежедневных танцевальных занятий, являвших собой бесконечное и однообразное воспроизведение определенных упражнений. Этот общепризнанный канон был направлен на выработку силы ног, стального остова, выносливости.
Будущие солисты и корифеи, танцовщики серьезного и характерного амплуа проходили в классе Дидло одинаковую, общую для всех выучку. Поэтому в его балетах восхищали не только танцы солистов, но и знаменитые группы. Состоящие из четырех, шести, двенадцати исполнителей, такие кордебалетные композиции с одинаковым изяществом располагались на земле и в воздухе.
Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания. И уже в 1817 году в петербургском журнале было напечатано письмо, в котором автор писал: «Я не встречал ничего более совершенного, чем петербургский балет. Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов... Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление» . А чуть позже Дидло с полным основанием скажет, что «целая школа, созданная за 6 лет, - результат моих тяжких трудов» . Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца.
Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.
Своеобразие хореографии Дидло, ее изменения связаны с теоретическими идеями балетмейстера. Они нашли отражение в некоторых либретто, предисловиях и пояснениям к ним («Зефир и Флора», 1812 г.; «Амур и Психея», 1809 г. и другие). Там Дидло указывает, что существуют две стороны балетного спектакля – лирическая, выражается в танце, и драматическая, воплощаемая преимущественно средствами пантомимы. И все же постановки (свыше 40 спектаклей) самого балетмейстера в зависимости от содержания, сюжета, художественных задач располагаются между этими двумя полюсами, причем творческая эволюция Дидло шла от танцевальных, лирических анакреонтических балетов – к драматическим, насыщенным глубоким содержанием, пантомимным постановкам, в которых (по мнению современников) утрачивалась легкость и развлекательность. Заслугой Дидло было необыкновенное разнообразие и многоплановость постановок, исключительная живописность и изобретательность в картинах, группах, танцах, способность мобилизовать все театрально-сценические средства для создания незабываемого хореографического спектакля .
Важным достижением хореографа были поэтическая цельность и законченность спектаклей. Он поднял роль кордебалета, превратил его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец. Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
В его балетах расцвел талант Е. И. Колосовой, раскрылись дарования его учениц М. И. Даниловой, А. И. Истоминой, Е. А. Телешовой. Он не отказывал в правах и мужскому танцу: дал приют виртуозу французу Л. Дюпору, вырастил русского танцовщиков А. П. Глушковского, Н. О. Гольца.
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
Хореографические драмы Дидло - одна из ценностей преромантизма. Их действие последовательно развертывалось средствами станцованной пантомимы, переходившей в танец, техника которого тогда значительно обогащалась. Им были присущи драматургическая логика и стилевое единство. Декорационное оформление и сценические эффекты служили интересам содержания. Под руками Дидло русский балетный театр выдвинулся на одно из первых мест в Европе. Новаторские находки Дидло получили развитие во 2-й половине 19 века, в частности в балетах М. Петипа.
По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает сюжет балета» .
В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.
2.3. Первая русская Терпсихора – А.И. Истомина
Достижения русского балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца. В этом большую роль сыграли талантливые исполнители. Среди них имя первой русской балерины, выдающейся танцовщицы начала XIX века Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799 – 1848 гг.).
«Блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна, толпою нимф окружена, стоит Истомина...», - вот слова Александра Сергеевича Пушкина о «русской Терпсихоре». Авдотья Истомина - романтический символ русского балета, кумир всего общества первой половины девятнадцатого столетия.
Имя Истоминой постоянно встречалось не только в прессе тех лет, посвященной театру, но и в личных дневниках и письмах известных людей. В записках Маркевича, одного из друзей Кюхельбекера, Льва Пушкина и Глинки имя Истоминой стоит рядом с именами наиболее видных деятелей театра и литературы. Как писал о ней один из первых историков русского театра Арапов, «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях...»
Героиня многочисленных слухов и сплетен, занимавших высшее общество, предмет обожания и причина дуэли блестящих гвардейцев, близкий, доверенный друг Грибоедова, великолепная танцовщица, первая на российской сцене вставшая на пуанты и делавшая первые шаги на пальцах, создавая впечатление неземной воздушности, волшебница танца, чаровница, прелестница - кто она?
На этот вопрос сама Истомина не смогла бы, вероятно, подробно ответить. Блистательная танцовщица была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его рано умершей жены Анисьи - вот и все, что она знала о своей семье. Дуня Истомина родилась 6 января1799 года, а через шесть лет девочку приняли в Петербургское театральное училище. Нужно сказать, что для девочки из бедной семьи, не имеющей отношения к театру, это было огромной удачей. Дети музыкантов, капельдинеров, второстепенных актеров - вот основной состав учащихся театрального училища тех лет. Детей старались пристроить в училище, поскольку полный пансион и перспектива получения профессии очень много значили для малообеспеченных родителей. За шестилетнюю Дунечку Истомину ходатайствовал некий музыкант. Не сохранилось ни имени этого человека, который способствовал появлению на российской сцене замечательной танцовщицы, ни того, какое отношение он имел к девочке.
Дуня Истомина была самой младшей и самой маленькой среди своих подруг, и в первое время учебы девочке приходилось нелегко. Детям преподавались основы общеобразовательных предметов, французский язык, который был краеугольным камнем всей балетной терминологии, и, конечно, хореография. Время поступления в училище было очень удачным для Истоминой - тогда его директором стал знаменитый танцовщик Шарль Дидло. Дидло был не просто учителем Истоминой и постановщиком большинства балетов, в которых она танцевала. Сценическая судьба Истоминой оказалась прочно связанной с судьбой Шарля Дидло.
Француз по происхождению, этот артист сочетал в себе безупречное владение европейской хореографией своего времени с чутким пониманием русской музыки и танцев и любовью к ним. Он сумел глубоко прочувствовать особенности русской пластики и привнести ее элементы в классический танец. Как это ни парадоксально, но француз Шарль Дидло стоял у истоков особенного, неповторимого стиля, который со временем прославился на весь мир, получив название русского балета. К несомненным заслугам Дидло можно отнести и то, что он стремился развивать принцип осмысленного танца, выражения мыслей и чувств при помощи сценического движения, а не просто требовал от артистов безупречного механического повторения заученных хореографических элементов. Фактически Дидло был одним из первых, кто развивал такой подход к балету.
Многие упрекали Дидло в суровости к своим ученикам. Однако он относился к ним, как к будущим артистам, зная, как нелегка артистическая карьера, стремясь развить в них не только способности, но и характер истинного артиста - стойкий и работоспособный.
Талант Истоминой наиболее удачным образом смог воплотить на сцене замыслы Шарля Дидло, чьи взгляды на искусство хореографии отвечали наиболее прогрессивным устремлениям его времени. Дидло не признавал демонстрации виртуозности танцовщика сугубо ради восхищения его техникой, чем нередко грешили иностранцы. Француз Дидло считал, что наиболее полно и успешно воплотить его идею единства танца и чувства способны только русские артисты с их «пламенем души». Очень точно отражают это свойство Истоминой слова Пушкина: «...душой исполненный полет».
Авдотья Истомина была ярким примером того, насколько жизненна и правдива была школа Дидло. Критики тех лет отмечали: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиономии, без сомнения, требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его...» Спектакли с участием Истоминой называли праздником театра.
Шарль Дидло был уверен в том, что мастерство балетного танцовщика зависит не только от его природных способностей, но и от балетной школы, от мастерства преподавателя. Самых маленьких учениц, в числе которых была и Дуня Истомина, он поручил заботам артистки и преподавательницы Екатерины Сазоновой, которая прекрасно усвоила методику преподавания Дидло. Для девочек, рано оторванных от семьи, Сазонова была не только учительницей, но и заботливой старшей сестрой, что несколько смягчало суровость обучения.
Через два года Дуня Истомина, делающая успехи, была переведена в класс, который вел сам Дидло. Это было в 1807 году, который запомнился начинающей танцовщице тем, что теперь она была причислена к старшим, подающим надежды ученицам, в знак чего получила первые в своей жизни «тельныя шелковые башмаки», то есть балетные туфли.
В девятилетнем возрасте Истомина впервые в жизни вышла на сцену в балете Дидло «Зефир и Флора». В числе других маленьких танцовщиц она была в свите Флоры, выезжая на сцену на огромном лебеде. С тех пор Истомина стала участвовать в спектаклях все чаще и чаще, исполняя множество детских ролей. А к балету «Зефир и Флора» она вернулась позже, уже в качестве не ученицы, а танцовщицы. Она исполняла в нем поочередно почти все партии. Спектакль был одним из любимых творений Шарля Дидло, который много работал над ним. Согласованность музыки, танца и декораций, единство исполнительского ансамбля были удивительными для того времени. Балет Дидло «Зефир и Флора» стал шагом вперед в развитии хореографического искусства, и Истомина немало способствовала успеху его новой постановки, выступив в 1818 году в партии Флоры. Дидло выбрал в качестве исполнительницы главной роли именно Авдотью Истомину не случайно. Воздушность, грациозность и одновременно одухотворенность ее танца делали Истомину идеальной солисткой для этого балета.
Занятия шли успешно, и Дидло был доволен своей способной ученицей. Однако ему пришлось прервать преподавательскую деятельность в петербургской балетной школе - грянула война 1812 года, и он вынужден был на некоторое время покинуть Россию. Преподавала в училище теперь замечательная русская актриса Евгения Ивановна Колосова, которая не только обладала блестящими способностями, но и хорошо усвоила методику Дидло.
На становление русского балета того времени большое влияние оказал подъем патриотических чувств, вызванный Отечественной войной 1812 года. На сцене процветал русский танец, народно-патриотический дивертисмент. Сильное впечатление на Истомину произвело участие в спектаклях «Всеобщее ополчение» и «Любовь к отечеству». Впервые юная актриса поняла, какую большую роль может играть театр в жизни всего общества, какое влияние он может оказывать на людей.
В 1816 году, когда Истомина уже заканчивала свое обучение, Шарль Дидло вновь вернулся в Россию, ставшую для него второй родиной. Он начал подготовку к выпускному спектаклю «Ацис и Галатея». Балет был восторженно принят публикой, и дебютантка Авдотья Истомина заслужила овации.
В то время было принято сочетать танец с пантомимой. Поэтому ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы.
Кроме того, в этом балете Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда совершенным, никогда не виданным новшеством. В сочетании с выразительностью и совершенством хореографического рисунка танца это делало Истомину непревзойденной танцовщицей своего времени.
Именно выступление Авдотьи Истоминой в балете «Ацис и Галатея» вдохновило впоследствии Пушкина на описание ее танца. Как справедливо отмечали современники, ни один самый искушенный балетный критик не сумел так описать танец Истоминой, передать его рисунок, как самый прославленный из ее поклонников - Александр Сергеевич Пушкин - в своих знаменитых строках из «Евгения Онегина», посвященных Авдотье Истоминой:
«...она, одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет…»
Неудивительно, что танцовщица с таким дарованием, прошедшая школу Шарля Дидло, с момента своего дебюта в балете «Ацис и Галатея» завоевала признание публики и критики. Великолепные природные данные, виртуозная техника, пламенный темперамент делали Авдотью Истомину выдающейся балериной. Партия Галатеи на протяжении многих лет оставалась одной из любимейших в репертуаре Истоминой.
Авдотье Истоминой посчастливилось попасть в балетную труппу в тот момент, когда на сцене преимущественно выступали русские артисты, и большинство из них было воспитано Дидло. Единство школы и преданность искусству объединяло труппу петербургского балета, которая по праву считалась лучшей в Европе, и молодой танцовщице легко было найти свое место в артистической семье.
В те годы театр, как и все русское искусство, начал развиваться в новом направлении. Победа над Наполеоном, взволнованность, приподнятость, охватившие весь народ, находили выход в литературных, музыкальных и драматических произведениях романтического духа. Не был исключением и балет. Искусство начинало играть все большую роль в жизни общества.
Репертуар Большого Каменного петербургского театра, в котором начинала выступать Истомина, был преимущественно русским, и привлекал в театр молодых вольнодумцев, среди которых был и юный Пушкин. Молодой поэт высоко ценил искусство Истоминой. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в Истомину - как он сам писал, «когда-то волочился» за нею.
Познакомиться с балериной ближе поэт смог на знаменитом «чердаке» у Шаховского. Истомина вела очень открытую жизнь - постоянно общалась с поэтами, писателями, драматургами. Часто посещала литературные салоны, приемы, званые ужины. Постоянной гостьей была она и у начальника репертуарной части петербургских императорских театров князя Шаховского, который собирал вокруг себя интереснейших людей. Его квартира находилась неподалеку от театра, на верхнем этаже, за что и получила название «чердака Шаховского». Его завсегдатаями были Грибоедов, Гнедич, Катенин, прославленные актрисы Асенкова, Телешова, младшая Колосова. Со временем стал появляться здесь и Пушкин. Он читал свои стихи и черновые наброски «Руслана и Людмилы». Одной из первых слушательниц этой поэмы была Авдотья Истомина.
Бывали литераторы и актеры, в том числе и Истомина, и в доме Никиты Всеволожского, друга поэта. Молодую танцовщицу привлекала непринужденная атмосфера веселья, дружеского общения. Вероятно, она не могла не обратить внимания на то, что некоторые гости Всеволожского предпочитают уединяться тесным кругом в зале с зеленой лампой. Однако значения этим обособленным встречам артистка не придавала. Только после событий 14 декабря на Сенатской площади стало ясно, почему друзья держались особняком. Одиннадцать членов кружка «Зеленая лампа» были декабристами.
Как вспоминали современники, ни одна из актрис того времени не бывала чаще Истоминой в кругу поэтов. Обладая тонкостью чувств и артистической натурой, она черпала из этого общения то, что ей не могло дать казенное образование. Среди ее друзей был и Александр Грибоедов, отношения с которым были у Истоминой простыми и дружескими. Правда, досужая молва приписывала дружбе совершенно иной характер. Этому способствовало и постоянное кокетство молодой танцовщицы, граничащее с детским озорством. Она кокетничала напропалую со всеми, кто ее окружал. Однако никогда Истомина не стремилась таким образом сделать карьеру. А вскоре изменилась и манера ее поведения. Причиной тому был трагический случай - на дуэли один из поклонников Истоминой, Завадовский, смертельно ранил другого, Шереметева, что произвело крайне тягостное впечатление на молодую актрису.
Однако образ жизни балерины не изменился. Она по-прежнему была окружена людьми, общалась с поэтами и драматургами. По-прежнему с восторгом относился к ней Пушкин. Именно Истомина стала первой исполнительницей роли Черкешенки в «Кавказском пленнике». В дни премьеры Пушкина уже не было в Петербурге - он находился в южной ссылке, но в письмах неизменно интересовался судьбой спектакля, поставленного Дидло, называя Истомину «моя черкешенка».
Значительно позже, суммируя впечатления от встреч юности, Пушкин планирует написание романа «Русский Пелам», прообразом одной из героинь которого должна была стать Авдотья Истомина. К сожалению, замысел этот так и не был осуществлен.
Общество Истоминой ценили многие образованнейшие люди своего времени. Артистизм был самой сутью души Истоминой, придавая актрисе необычайную притягательную силу. Пушкину по душе был ее характер - живой, страстный, любознательный. Острота восприятия и умение воспринимать тончайшие оттенки чувств не только поражали ее собеседников, но и могли бы сделать Истомину великолепной драматической актрисой.
В балетах на мифологические сюжеты Истомина была великолепна. Кроме блестящей хореографии, она обладала способностью перевоплощения, находя новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа. Публика любила ее еще и за то, что она никогда не повторялась в своей игре, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, находя присущие лишь этому образу оттенки движений и мимической игры. Обладала Истомина и немалым комедийным даром, или, как писала критика тех лет, она не только «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».
Талант этот в полной мере проявился при исполнении роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность». В те годы это был единственный балетный комедийный спектакль, пользовавшийся популярностью в Европе. Дидло решил перенести его на русскую сцену, стремясь к постоянному расширению репертуара. Истомина стала первой петербургской исполнительницей партии Лизы, однако ее образ несколько отличался от принятого на европейской сцене - Лиза стала более мягкой и жизнерадостной, сохранив присущие этой роли бойкость и озорство.
В репертуаре Авдотьи Истоминой комические роли чередовались с драматическими, лирическими и трагедийными. И во всех она была необыкновенно хороша благодаря своему дару перевоплощения, умению найти верные сценические приемы для исполнения той или иной роли. Ее «хитрая и резвая» Лиза отнюдь не походила на такую же «хитрую и резвую» Сусанну в «Карлосе и Розальбе» (сюжет этого балета напоминал «Севильского цирюльника»). Каждая роль была окрашена в индивидуальные тона.
Героический характер Истомина воплощала на сцене с не меньшим мастерством. Бурный восторг публики вызвало ее выступление в роли Луизы в пантомимном балете «Деревенская героиня», где Истомина играла женщину поистине героического характера, честную и бесстрашную. Таков же характер ее героини и в балете «Дезертир».
Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Она сумела с точностью передать манеру поведения и мимики восточной девушки в сказочном балете «Калиф багдадский». А после премьеры пушкинского «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению.
Творческий союз Дидло и Истоминой был чрезвычайно удачным. Их понятия о том, каким должен быть балет, в каком направлении должно развиваться искусство хореографии, совпадали. Шарль Дидло, преуспев в постановках балетов на мифологические сюжеты и темы волшебных сказок, не оставлял постоянного поиска нового репертуара, справедливо полагая, что останавливаться в своем развитии творчество не может.
Со временем Дидло стал тяготеть к постановке трагедийных спектаклей, быть может, ощущая неспокойный дух времени. Талант Истоминой, ее собственные творческие поиски развивались в том же направлении. Она также стала предпочитать роли трагического характера. Одной из таких ролей стала партия в балете «Пирам и Тизбе», сюжет которого напоминает «Ромео и Джульетту». Тема любви получила новое развитие, обрела драматический характер. Истомина в очередной раз проявила себя как великолепная трагическая актриса. Она не была первой исполнительницей роли Тизбе, унаследовав ее от Колосовой. Однако Истомина выступала в несколько иной постановке «Пирама и Тизбе», в которой главное внимание обращалось на танец и пантомиму.
Участвовала Истомина и в спектаклях, где исполнение роли требовало произнесения монологов и диалогов, то есть соединялась драма с хореографией. И здесь она была превосходна. Исключительно высоко было оценено выступление Истоминой в водевиле Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», где роль Зефиретты была написана специально для нее. «Роль танцовщицы Зефиретты Истомина играла прелестно, как умная и опытная актриса».
Поистине триумфальными стали для Истоминой ее роли в пушкинских балетах «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник». Актриса одна из первых услышала строфы «Руслана и Людмилы».
Казалось, актриса находится в самом расцвете своих творческих сил и ей предстоит восхождение на новые вершины искусства. Однако пушкинские роли стали зенитом ее творчества. После событий 14 декабря власти с подозрением стали относиться ко всему, связанному с декабристами - а Истомина была музой для всего круга вольномыслящей молодежи. Новаторство Дидло в балете, его стремление к выражению бурных, пламенных, мятежных чувств также стали восприниматься недоброжелательно. Кроме того, своевольный и не признающий чиновничьего авторитета Шарль Дидло давно уже снискал себе врагов и завистников.
Атмосфера вокруг Дидло и его питомцев стала крайне неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, занемногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло. Так, в качестве солистки балета была приглашена солистка французской оперы Бертран-Атрюкс, которая никогда не танцевала сколько-либо серьезных балетных партий. Она никак не могла конкурировать с русскими балеринами, однако претендовала на большинство ведущих ролей. Постепенно Истомина стала лишаться любимых своих партий.
В 1829 году, измученный грубыми придирками, Дидло подал в отставку. Несмотря на то, что во всей Европе не было хореографа, равного ему, отставка Шарля Дидло была охотно принята дирекцией. Для русского балета наступили годы кризиса. Истомина танцевала все реже. Однако покинуть театр она не могла, не представляя себе жизни вне сцены. Она продолжала выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Любая, даже самая скромная партия в исполнении Авдотьи Истоминой блистала яркими красками.
И все же отсутствие умного, чуткого руководителя привело к тому, что Истомина не всегда уже могла найти верный тон в создании сценического образа. Балетмейстер Блаш, пришедший на смену Дидло, не мог удовлетворить творческих потребностей актрисы, помочь ей продолжать раскрывать все новые грани ее таланта. Блаш осуществил постановку героико-пантомимного балета «Сумбека», задуманную и разработанную Дидло. Балет получился пышным, громоздким и безвкусным. Критика и публика отметили лишь игру Истоминой.
Не стало успехом для актрисы и исполнение роли Калипсо в балете «Телемак и Калипсо». Характер этой героини совершенно не соответствовал характеру дарования Истоминой. Она не смогла полноценно воплотить его на сцене. Холодно был встречен и балет «Киа-Кинг», где Истомина исполняла мрачную роль вдовы императора: «Глаза утомлены пестротой, а сердце, так сказать, ничто не шевелит!»
Последняя же роль Авдотьи Истоминой была удачной, так как возвращала ее к тем образам, в которых она блистала раньше. Это была роль Зораиды в одноименном героическом балете. Сам балет не был удачным: «Балет поставлен с большой роскошью. Вот все его достоинство... Все холодно, натянуто, мертво». Однако игра Истоминой, воплотившей на сцене образ храброй, благородной, преодолевающей препятствия на пути к счастью женщины, столь близкой ей самой, вновь вызвала заслуженное одобрение зрителей.
Новых ролей у Истоминой больше не было. Да и старые ей играть практически не давали. Вот как она сама оценивала эту ситуацию в письме в дирекцию театров: «Меня на 20 году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился... Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?»
Однако Истомина не сдавалась. Она не хотела покидать сцену, чувствуя себя в силах танцевать еще и еще. Но одну за другой ее роли передавали другим, более молодым и менее талантливым иностранным артисткам. Ей уменьшили жалованье и не дали даже возможности выступить с прощальным бенефисом. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Балетного спектакля в этот вечер не было, и Истомина исполняла русскую, прощаясь со зрителями. Великой танцовщице даже не было предоставлено возможности блеснуть на прощание в одной из своих любимых ролей.
Покинув театр, Истомина вышла замуж за актера Павла Экунина, который был ей неизменной поддержкой в трудные минуты последних лет театральной жизни. Именно он был ее партнером на прощальном выступлении.
Ее не пригласили в театр даже в качестве педагога, несмотря на то, что талант и огромный сценический опыт могли бы оказать неоценимую пользу при воспитании молодых артистов. Однако Авдотья Ильинична Истомина не погрузилась полностью в семейную жизнь, продолжая живо интересоваться всем, что происходит на сцене.
Авдотья Истомина скончалась от холеры 26 июня 1848 года. Некролог был опубликован лишь через год после ее кончины. И мало кто знает, что неприметная могила с небольшим памятником из белого мрамора на кладбище в Большой Охте хранит прах великой танцовщицы - надпись на памятнике гласит «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка».
Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей танцовщицы конца 1810-1820-х годов. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы»; одной из героинь должна была быть А. И. Истомина, танцующая в 1819 году в балете Дидло.
Истомина была истинно русской классической танцовщицей. Самобытность её исполнительского стиля ярко проявлялась в ролях пушкинских балетов. Её сценическое обаяние никого не оставляло равнодушным. Поэтический стиль танца Истоминой, психологическая достоверность образов, создаваемых ею, позволяют считать её первой русской балериной зарождающегося тогда романтического направления в балете.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В России балет, как и другие культурные новшества, появился позже, нежели в Европе. Именно в нашей стране он достиг наибольшей пышности. Русские люди всегда отличались любовью к роскоши, ко всему яркому, поэтому балетное искусство и прижилось на наших землях так быстро.
Ещё одной причиной такого воспевания балета является его коммуникативная универсальность. Ведь его можно понять без слов. Все действия, эмоции выражаются движениями тела под музыку, которая в свою очередь понятна всем.
Можно сказать, балет не имеет принадлежности к какой-либо стране, какой-либо культуре. Это общечеловеческое искусство, которое выражает не присущие определённым людям чувства, а помогает приобщиться к общечеловеческой культуре. Конечно, в каждой стране балет приобретал и уникальные, народные черты, но основа его универсальна и понятна всем людям одинаково.
Может быть именно поэтому балет в России с самого своего зарождения исполнялся именно русскими артистами. Как не парадоксально, но именно талантливость русских исполнителей и выдумка западных балетмейстеров вывели наш балет на тот уровень, достичь которого в это время не удавалось ни одной из западных культур. Именно наша «плодородная сцена» и талантливый русский народ помогли воплотить задумки многих европейских постановщиков. Русский балет за столетия своего развития приобрёл и отразил духовные качества нашего народа.
В начале XIX в. все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием романтизма, как художественного течения. Возродился интерес к фольклору и фантазии. Конфликт мечты и действительности - основной в романтическом искусстве - обновил тематику и стиль художественного творчества.
В мировой культуре XIX века он занял столь же значительное место, как и Российская Империя на географической карте мира. И это не случайно. Ведь в сложившемся кризисе балета в середине века именно русские композиторы, балетмейстеры и, конечно, артисты смогли достичь той вершины, которая вывела мировой балет на новый виток развития.
Имена русских композиторов, постановщиков, артистов балета были на слуху у всего мира, а их творения до сих пор включают в свой репертуар все уважающие себя театры мира.
Романтизм зародился в русском танце еще до того как сложился французский романтический балет, во втором десятилетии 19 века, хотя романтизм в России не оставил сами по себе таких шедевров, как «Жизель» или «Сильфида», повлияв преимущественно на самый возвышенно-одухотворенный стиль русского классического танца. «Поэтому велика была роль Дидло не только как постановщика, но и как руководителя балетной части Петербургского театрального училища: он выдвинул русскую исполнительскую школу на одно из первых мест в Европе, воспитал немало талантливых танцовщиков. Среди учеников Дидло А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. П. Глушковский. Именно при Шарле Дидло в русскую балетную педагогику пришли женщины: Е. Колосова, Е. Сазонова, А. Лихутина.
Западноевропейский балет связан с именами великой балерины Марии Тальони и ее отца талантливейшего балетмейстера Филиппа Тальони. Провозглашенная ими реформа романтического балета затрагивала и область тематики, и область выразительных средств танца. Тема трагического столкновения мечты и действительности, прозвучавшая в «Сильфиде» и ряде других спектаклей Тальони, потребовала для своего воплощения новых стилевых приемов классического танца, новой системы одухотворенной, воздушной поэтической образности. Важные эпизоды действия протекали в танце; действенные танцевальные сцены солистов и кордебалета строились по законам симфонического развития, получали обобщенное, многоплановое содержание, которое не исчерпывалось каким-нибудь одним буквальным значением. Центром тальониевского спектакля стала балерина, на первое место выдвинулся женский классический танец.
В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы - сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности. В центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель. Среди деятелей первой ветви - балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй - балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере» и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике» Л.Иванова, акт теней в «Баядерке», «Дочери Фараона» и «Раймонде» М.Петипа).
На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в ШопенианеМ.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи - эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. («Листья вянут» Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

Список использованных источников и литературы
Бахрушин Ю.А., История русского балета. – М.: Просвещение, 2007. – 287 с.
Борисоглебский М.С., Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. Т.1. – Л., 2008; Т.2. – Л., 2009. – 345 с.
Вальберх И.И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. - М. Л.: Искусство, 2008. – 191 с.
Ванслов В.В., Статьи о балете. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 2000. – 191 с.
Груцынова А.Р., Романтический балет. – М., 2009. – 212 с.
Дулова Е.Б., Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII-начала XX веков). – Минск, 2009. – 570 с.
Елькина М.К., Ялымова Э.П., Путешествие в мир Театра: справочник / М.К. Елькина, Э.П. Ялымова. – М.: Олма-Пресс Гранд, 2002. – 224 с.
Захаров Р.В., Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 2004. – 431 с.
Колесникова А.М., Бал в России (XVIII – начало XX века). – СПб., 2005. – 390 с.
Косоруков В.С., Балет. – М.: Сов.художник, 2006. – 83 с.
Красовская В.М., Западноевропейский балетный театр. Предромантизм. - Л., 2003. – 498 с.
Красовская В.М., Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 2006. – 510 с.
Красовская В.М., Русский балетный театр второй половины XIX века. – Л.: Искусство, 2003. – 551 с.
Красовская В.М., Русский балетный театр начала XX века. Т.1. Хореографы. – Л., 2001. – 471 с.; Т.2. Танцовщики. – Л., 2002. – 325 с.
Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. – Л.: Искусство, 2008. – 309 с.
Пасютинская В.М., Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 2005. – 223 с.
Петров О.А., Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века. – М.: Искусство, 2002. – 319 с.
Русский балет: энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2007. – 632 с.
Свешникова А.К., Петербургские сезоны Артура Сен-Леона (1859-1870). – СПб., 2008. – 480 с.
Слонимский Ю.И., Балетные строки Пушкина. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 2004. – 184 с.
Слонимский Ю.И., Дидло: вехи творческой биографии. – Л.: Искусство, 2008. – 262 с.
Слонимский Ю.И., Драматургия балетного театра XIX века. – М.: Искусство, 2007. – 343 с.
Слонимский Ю.И., «Жизель». Этюды. – Л., 2009. – 118 с.
Слонимский Ю.И., Петербургские мастера балета XIX столетия. – Л., 2007. – 330 с.
Слонимский Ю.И., «Сильфида». – Л., 2007. – 213 с.
Третьякова Л.Н., День рождения Сильфиды / Третьякова Л.Н. // Вокруг света. - 2004. - № 11 (2770). – С. 24 – 25
Фридеричиа А.К., А.Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века. – М., 2003. – 290 с.
Шумилова Э.М., Национальное своеобразие балета. – М., 2006. – 510 с.
Эльяш Н.В., Русская Терпсихора. – М., 2000. – 265 с.

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони , поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон .

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар , 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника , Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана . В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Аданначал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

М.Тальони и Ф.Эльслер - крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи , Фанни Черрито (1817-1909),Люсиль Гран (1819-1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда . В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) - более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина . Это был романтизм уже другой эпохи -эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена)

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета - монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета - Мариус Петипа , французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым(1834-1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

На рубеже 19-20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19-20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт(1811-1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865-1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева . Организованные им «Русские сезоны»(1909-1911) и труппа «Русский балет» (1911-1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.

МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев,Н.Макарова , М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.

Франция.

В 1920-1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин , Б.Ф.Нижинская , С.М.Лифарь , вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети .

Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932-1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938-1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944-1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».

В 1930-1959 с перерывом на военные 1944-1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года - директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович . В 1983-1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев .Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990-1995.

Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 - «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти , 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947-1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника , Балет ради жизни , Танго, или роза для Хорхе Донна . В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.

В 1945-1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949-1967 - Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери , 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: ЗизиЖанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть ). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды , 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд , 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия , 1975 и Щелкунчик , 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.

Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955-1956 и 1959-1962 - руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963-1968 - руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».

Течение модерн представлено « Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа - с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы , 1985, Памяти наших героев , 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).