Сквозное действие. Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие (К.С. Станиславский) - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача - хотение. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие.

Единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С. Станиславский называет сквозным действием. Сверхзадача должна «гнать» сквозное действие, подчинить себе все, питать все клетки действия, энергично нестись вперед бурлящим потоком сценической жизни. Чем больше режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства действия; чем активнее герои сталкиваются с ними, тем лихорадочнее и активнее движется действие спектакля. Сквозное действие - это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

Сквозное действие спектакля - стремление Саломеи сломить Иоканаана и добиться своей цели любым путем. Носителем сквозного действия в данном спектакле является Саломея.

Контрдействие - психофизическая реакция на враждебное или неприязненное действие действующего лица. Противоборствующая сторона. Процесс борьбы. Сила, противостоящая сквозному действию спектакля.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие спектакля - Иоканаан отвергает попытки Саломеи привлечь его внимание к себе, как женщине, так как его догматизм не позволяет ему поддаться искушению, что приводит к его смерти.

Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо - персонаж, действующий в пьесе, участвующий в развитии ее сюжета.

В данном спектакле пять действующих лиц: Ирод Антиппа , тетрарх Иудеи; Иоканаан , пророк; Саломея , падчерица Ирода, царевна Иудейская, Первый солдат и Второй солдат (они же иудеи, назаретяне, римляне и т.д.)

Ирод Антиппа - тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он - верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но… им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан - пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, - все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Ирод - несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых - любимую падчерицу - внезапно приказывает убить.

Мелкий, маленький, трусливый человечек, которого Цезарь назначил правителем Иудеи, чтобы использовать его как марионетку. Не понимая игры Цезаря, Ирод считает, что ему предназначено стать властителем Иудеи. У этого персонажа идет подмена понятия «власть» «вседозволенностью». Также ему свойственны метания между разными верами (многообразие верований свойственно в те времена), а также боязнь показаться смешным и слабым приводить его до раздвоения личности. (Персонаж нереальный).

Иоканаан - это уайльдовская интерпретация библейского персонажа - Иоанна Крестителя. У Уайльда - это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. «Он ужасен», он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли - по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он - это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т.д.

Старик в красивом теле молодого юноши. Но это проявляется не в мудрости, а в непонимании, что вера в Бога - это не отрицание жизни как таковой. Любовь не является грехом, и желание любить не отрицается верой. В силу того, что Иоканаан был лишен с самого детства воспитания действительностью, с возрастом он нажил себе комплекс некой неполноценности, являясь при этом красивым как внешне, так и внутренне. Этот комплекс не позволяет ему любить женщину (Саломею), дабы вера его деградировала в догмы. Иоканаан борется с внутренними демонами - пониманием того, что его вера подменяется догмами, и внешними - поддаться на чары Саломеи. (Персонаж нереальный).

Саломея - царевна Иудейская, падчерица Ирода. Ей 15-16 лет. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь - две стороны одной медали.

Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, красота её - жестока и кровожадна. Красота её - вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Маленькая, капризная, избалованная девушка. Вседоступность растлила ее душу и привела к убийству человека, которого, как ей кажется, она любит, хотя это только ее желание обладать им. Ей не нужна душа, она расчленяет Иоканаана по частям как некую картину на стене. Добиваясь своего, держа в руках голову Иоканаана, к ней незримо приходит понимание содеянного и понимание того, что желание ее не исполнено. Она не знает, что с этим делать. Удивление, потрясение и эмоциональное состояние, связанное с этими вещами, приводит ее к раскаянию. (Персонаж нереальный).

Первый стражник, Второй стражник - собирательные образы в данном спектакле. Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. «Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю» . Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в «Саломее» на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.

У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: «Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам».

Саломея, обращается к Луне как к богине, которая «никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини». Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву.

Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот персонажи сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря - «Спаситель мира», и т.д.

Образы собирательные, берут на себе нагрузку повествования данной истории, которая является притчей, что соответствует форме спектакля. В отличие от главных героев, образы положительные, не несущие негацию. У каждого из них существует определенное отношение к героям: у первого - положительное, у второго - отрицательное. Они как бы вклиниваются в их существование на сцене, внося как бы «киношную» атмосферу. Не смотря на то, что они являются персонажами того времени, их взаимодействие с главными героями минимально. Им присуще апарте и разрушение четвертой стены. Историю о высоком (отношениях Саломеи, Икоанаана и Ирода) они рассказывают простым бытовым языком.

Повествуя в иносказательной форме о реальных событиях, происходящих в Иудее времен Цезаря с Саломеей, Иродом и пророком Иоканааном, они как бы поучают зрителя.

Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия, всей пьесы. Не менее важ­ным, а может быть, более существенным является определе­ние сверхзадачи всей пьесы.

Следует указать, что хотя первоначально непременно нуж­но наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основ­ных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.

То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один рабо­тает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и прибли­зительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия при­ходят в процессе работы режиссера с исполнителями.

Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разреше­ние которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кус­ков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.

Из этого следует, что верное определение сквозного дей­ствия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.

Каким образом обнаруживается сквозное действие?

Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к дру­гой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на ре­петициях, а обдумать пьесу во всех подробностях за­ранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог нап­равлять их поиски по определенному пути.

Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпе­раментом.

Человек на сиене, да и в жизни, почти никогда не выска­зывает до конца словами того, что является целью его наме­рений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене чело-пек очень часто отклоняется от главной линии, которая

Стр.99

должна повести его к цели; он уходит в сторону, начинает парал­лельные действия, но в конечном результате он все же доби­рается до намеченной цели, делая скачки или последователь­но переходя от этапа к этапу.

Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбина­цию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдель­ным поворотам действий, чтобы не пр01водить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая име­ет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с удар­ными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии

своих ролей.

Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художествен­ном театре.

В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичи­ков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом прие­ме, существовавшем среди николаевских чиновников, прода­вать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших - мер­твых душ - дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных

крестьян.

Известно, что >в то время в Херсонской губернии раздава­лись дворянам земли даром, если они заселяли их выводимы­ми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках доку­менты, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то. крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мерт­вые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он

Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюш­кина?

На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.

Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.

Стр. 100

Манилову эта сделка дает возможность показаться с луч­шей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его по­нимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о прият­ном впечатлении, какое он.вынес от знакомства с Павлом Ива­новичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благопо­лучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и обра­зованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.

Для Собакевича продажа мертвых душ - выгодная сдел­ка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.

Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть - скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность примене­ния мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.

Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сум­бурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.

Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.

Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутрен­нюю природу каждого персонажа и направляло его по едино­му действию.

Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквоз­ное действие так. В николаевской России 30-х годов распро­страняется зараза. Эта зараза - мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков - тоже на­живать и достигать вершин благополучия.

Для определения сквозного действия сцены приведу сле­дующий пример. Возьмем из того же спектакля

Стр. 101

«Мертвые души» сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича - торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и сред­ства. У Собакевича стремление по возможности дороже про­дать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.

Сквозное действие роли Собакевича - выгодно использо­вать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечерин­ке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В ре­зультате же диалога он устанавливает для себя, что Чичи­ков- мошенник, «о полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в гу­бернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого ку­пил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.

СВЕРХЗАДАЧА

Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.

Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителя­ми действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи авто­ра, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверх­задачу спектакля.

Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия испол­нители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, испол­нители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как вся­кое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому

Стр. 102

присоединяется представление о предлагаемых обстоятельст­вах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверх­задачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увле­кающее весь коллектив.

В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, напри­мер, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.

Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сати­рических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель дол­жен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе да­же со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.

Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое дей­ствие не только должно быть пронизано ею, но и стремить­ся к ней.

Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.

В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что испол­няемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполните­лей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реаль­ной жизни, однако действуя на сцене.

Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Остров­ского. Сверхзадача этого спектакля - образное и действен­ное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность

Стр. 103

не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхза­дачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе дей­ствующих лиц, из которых одни являются жертвами миросо­зерцания, выдвигающего на первое место деньги и положе­ние, как идеал существования, а другие являются защитника­ми этого миросозерцания.

"(Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взгля­дов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: ува­жение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.

«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ» И БИОГРАФИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ

Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начи­наются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполни­телям и исполнителей к режиссеру.

Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разре­шить исполнитель. Как только он начнет действовать и режис­сер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит дей­ствие, что будет в следующий момент после того, как закон­чится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как по­ступает исполнитель в данных условиях, наконец, что проис­ходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда соби­рается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.

Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполни­тель продумал д.0 репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естест­венно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в ко­торые он попадает, войдя в комнату или в другое место дей­ствия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, баш­ню и т. д., а не на сцену.)

Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и

Стр. 104

сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.

Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после труд­ного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.

Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным дейст­вующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое -в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или- метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».

Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяс­нить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.

Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со> следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумы­вать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»

Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обыч­но свой д?нь Подколесин? И что это - обычный его день или необыкновенный?

Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.

В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?

Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; /I почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе,

Стр. 105

что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опраши­вает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он прово­дит предшествующую часть дня до этих слов?

Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он гово­рит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?

Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа «а диване, ибо лежать, думать и говорить - это все равно сценически дей­ствовать.

Определив «течение дня», можно разрешить задачу перво­го куска.

6 самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необхо­димо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало дей­ствию и гадачам, лежащим в основе роли.

Чем более полно актер представит себе жизнь образа, ко­торый он играет, тем легче ему будет просто >и правдиво дер­жаться в данных предлагаемых обстоятельствах.

Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь неболь­шой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.

Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться

вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если воз­можно, выяснить ранние годы его жизни и все те последую­щие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным при­вычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъ­являть к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе»,

В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами испол­нители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и

Стр.106

почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, пра­вильно действовать в определенной сцене.

Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начи нается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хо­рошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти сло­ва Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной ре­шетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.

Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы ото­рваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, по­чему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.

Карандышев - ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по сло­вам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она псе чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «та­бора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»

Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их мате­риальное положение, когда умер отец, и что это за разорив­шаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами го­рода всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.

Но самое главное - актриса должна детально знать весь |шман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее лю­бовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и по­текли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом,

Стр. 107

когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.

И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, по­тому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со свои­ми назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, - все это может продикто­вать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.

Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.

Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кон­чит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».

Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю пра­вильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.

ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ

Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предла­гаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя оче­редные задачи.

В каждом куске он действует, полностью учитывая «тече­ние дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не вы­берет задачи должным образом, если ему не будет ясна пер­спектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущ­ности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех собы­тий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распре­делит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным

Стр. 108

кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состоя­ния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.

И в комедийных и в трагических ролях исполнитель дол­жен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.

Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Врон­ским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем про­сто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он - ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.

То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.

Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответ­ственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это лю­бовь,-тэн должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора за­дачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера по­ведения.

В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в бу­дущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать эго будущее.

Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необ­ходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Сле­довательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли,

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Считается, что ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». С точки зрения режиссера, театрального и не только театрального, это - ключевые понятия «системы». Духом этих понятий проникнуты все сочинения К.С.Станиславского. В книге «Работа актера над собой» раздел «Сверхзадача. Сквозное действие» совсем не велик по объему и располагается практически в конце, однако именно к этому разделу, как к смысловому узлу, связывающему все нити повествования, направлена его логика. Во многом учение о сверхзадаче и сквозном действии опирается на принципы жизненной правды и органичности. «Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь». Показывающийся на публике актер должен проживать перед нею какую-то жизнь, проходить некий процесс, «действовать», причем действие это должно быть внутренне обусловлено, подлинно, целесообразно. Именно это и является захватывающим со зрительской точки зрения. Утверждается, что постоянное внутреннее и внешнее действие на сцене является основой драматического искусства. Овладение искусством действовать подлинно в неестественных сценических обстоятельствах требует долгого и кропотливого труда. Артисту следует приложить максимум усилий для того, чтобы его внимание постоянно находилось в едином русле, «в одном прицеле», однако, как только такой прицел появляется, действовать на сцене, внутренне мотивируя для себя всю последовательность шагов, становится гораздо легче. Одним из наиболее действенных инструментов, рычагов актера, переводящим его из плоскости обыденности в творческое пространство, является начальное допущение, так называемое «если бы», то есть некие выдуманное условие, которое мгновенно, практически инстинктивно, побуждают к правдивому действию на сцене. «Если бы» - это то, что оправдывает поведение актера в каждом конкретном случае. Отдельно отмечается, что в пределах пространства целой постановки сплетается гигантское количество подобных побудительных допущений и вымыслов. К ним изначально прибегает сам автор произведения, режиссер, дополняющий вымысел автора собственными «если бы», поясняющими взаимоотношения действующих лиц, а также художники, осветители и другие лица, причастные к созданию спектакля. Следует отметить, что описанных предположений еще не достаточно для создания полноценного действия, они должны непременно дополняться так называемыми «предлагаемыми обстоятельствами», которые делают обоснованным само это предположение и которые артисту нужно постоянно держать в голове, и если внимание артиста будет сосредоточено на предлагаемых обстоятельствах, то внутри него зародятся правдивые эмоции, которые проявятся в качестве правдоподобных действий на сцене. Фактически, разбирая текст произведения для постановки, артист и режиссер, пытаясь угадать, что скрыто под словами, ищет и находит там свои подтексты, устанавливает собственное отношение к действующим лицам и окружающим их условиям. Он оживляет и дополняет материал своим воображением, чтобы в конечном итоге получить целесообразное действие, связанное с сутью ставящегося произведения. Ключевым моментом здесь является неразрывная связь между предположениями «если бы» и активностью и действенностью творческого искусства, то есть его правдоподобностью, органичностью и логической обоснованностью. Однако воссоздания правдоподобных, целесообразных действий и связанных с ними эмоций еще не достаточно для их воплощения. Тут необходимым является субъективное отношение творческого субъекта к своим действиям, а основано оно должно быть, согласно системе К.С.Станиславского, на правде и вере в подлинность происходящего на сцене. Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества. Чтобы добиться внутри себя подобных эмоций, необходимо, чтобы артисты приучались внимательно следить за точным выполнением требований природы в области действия, чтобы вся логика последовательности физических действий была их естественной потребностью. Однако в масштабах целого спектакля наличие подобной логики может быть обусловлено только непременным наличием некоего смыслообразующего центра, некой точки, к которой идут все линии логически обусловленных действий.

Итак, сквозное действие - это и есть логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Параллельно и вопреки ему существует так называемое контрсквозное действие (или контрдействие), которое осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем собственных внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности. Сверхзадача же - это общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Сверхзадача, по мысли К.С.Станиславского, закладывается в произведение самим его автором. Она является отражением и средоточием всех его жизненных установок и стремлений. Основная же задача коллектива, работающего над постановкой этого произведения - передать чувства и мысли писателя. Сверхзадача - это «главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни». Достичь сверхзадачи возможно только при наличии неизбывного к ней стремления на всей протяженности постановки всех причастных к ней лиц. Причем сохраняет силу принцип органичности и правдивости, то есть стремление к сверхзадаче должно быть подлинным. С другой стороны, само стремление и делает наиболее подлинным все производимые артистом действия. При этом сверхзадачи, заложенные в те или иные произведения, бывают изначально разного качества, так как заложены они с разной степенью талантливости. Соответственно, гениальная сверхзадача может захватить артистов, в то время как слабая не пробудит у них необходимых чувств, не вызовет искреннего отклика в душе творящего артиста. Огромную роль играет выбор наименования сверхзадачи, от меткости этого наименования, от скрытой внутри него действенности будет напрямую зависеть степень вживания артистов в образ и, в конечном итоге, раскрытие сверхзадачи всего произведения.

Наименование необходимо дать в самом начале и не упускать сверхзадачи из виду на протяжении всей работы над постановкой. Надо отметить, правда, что сам Станиславский отмечал, что иногда истинная сверхзадача открывается уже после того, как спектакль наполовину отрепетирован или даже сыгран. Во всяком случае, сознание, работающее над постановкой, должно быть максимально включено в работу над ней, это включение должно проходить практически на пределах возможностей. Для артиста сквозное действие - это прямое продолжение линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Также сквозное действие существует и у всей постановки, оно связывает воедино отдельные ее части и направляет их к общей сверхзадаче. В случае, если, помимо стремления к сверхзадаче, в постановке присутствуют некие ответвления, не имеющие отношения к главной цели, сквозное действие уничтожается, каждая часть спектакля существует отдельно от предыдущей, и он не будет жить. Однако иногда в целях освежения текста и придания ему некой злободневной окрашенности в пьесу вносят не относящуюся к ней напрямую тенденцию, однако в этом случае необходимо помнить о том, что тенденция, существующая отдельно от сверхзадачи, то есть, практически, превращающаяся в параллельную сверхзадачу, «переломит спектаклю хребет». Сверхзадачу спектакля нужно прежде всего беречь и следить за ней на протяжении всей работы. Для обострения драматичности, то есть для более яркого, выпуклого и правдивого стремления к сверхзадаче действие спектакля обязательно должно встречаться с контрдействием. В случае отсутствия в постановке контрдействия артистам просто нечего играть, так как достижению сверхзадачи ничего не препятствует, а весь спектакль и есть - достижение, стремление к сверхзадаче. Стоит отметить, что сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. При этом система Станиславского - это отнюдь не свод догматических правил, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.

Рассмотрим сверхзадачу и сквозное действие на примере формирования имиджа руководителя по методу Станиславского.

Как мы выяснили, сверхзадача -- это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Так, Достоевский, отмечал К.С. Станиславский, всю свою жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Толстой всю жизнь стремился к самосовершенствованию, и герои многих из его произведений выросли из этого зерна: самосовершенствование было задачей их жизни. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей его героев. Стремление к сверхзадаче, считал К.С. Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия». Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер (предприниматель, руководитель) может довести проявление своего имиджа до полного совершенства.

Поскольку менеджер, обретающий новый имидж, играет две роли -- одну как выражение своих врожденных и приобретенных реакций, а вторую -- как совокупность реакций, соответствующих вновь формируемому имиджу, то его деятельность предполагает наличие двух типов сверхзадач и сквозных действий. Сверхзадача роли формируемого имиджа занимает подчиненное положение по отношению к сверхзадаче роли врожденных и приобретенных реакций. Тем не менее именно она дает начало всему тому, что обеспечивает ролевое поведение субъекта деятельности в рамках нового имиджа. Как же формируется эта сверхзадача? Какова ее структура? Обратимся к идеям К.С. Станиславского. Сверхзадача закрепляется в психике человека в виде словесной формулировки. По мнению К.С.Станиславского, в этой формулировке очень важны глагольные обороты. Это связано с тем, что глаголом можно обозначить любое действие, состояние, поведенческий акт, которые в речи традиционно передаются именами существительными. Причем в формулировке должны быть два глагола: один -- побуждающий -- «хочу», а второй -- нацеливающий на определенный вид деятельности. Например: -- «Хочу делать... то-то». Предположим, руководитель, прослывший у подчиненных «акулой», врожденная сверхзадача которого базировалась на таких чертах характера, как самоуверенность, раздражительность, чрезмерная жесткость, пришел к выводу о том, что пора сбросить с себя поднадоевшую ему кличку «акула» и заменить ее более нежной и желанной -- «дельфин». Методика здесь проста: надо закрепить в представлении подчиненных новый имидж. Но как это сделать? Прежде всего необходимо сформулировать сверхзадачу нового имиджа. Какую формулировку здесь лучше всего взять на вооружение? Она должна быть метким словесным оборотом, сверкающей фразой, зовущей человека к действиям, затрагивающей его подсознание. Здесь важен «нацеливающий» глагол.

Для очерченной выше ситуации формулировка может принять такой вид: "Хочу действовать по модели «дельфина»!" Когда сверкающая фраза сверхзадачи нового имиджа готова, необходимо уточнить и другие детали. В конечном счете, эта формулировка может выглядеть более насыщенной: «Хочу действовать по модели «дельфина». Хочу проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в личных проблемах. Хочу заслужить доверие окружающих, хочу побудить своих подчиненных следовать за мной». Здесь нельзя сказать -- «хочу быть «Дельфином»! Чтобы быть (сделаться), нужно избавиться от врожденной сверхзадачи, закрепленной в подсознании. А это сделать практически невозможно или очень трудно. Для этого потребуются годы. Глагол «действовать» в сверкающей фразе нацеливает субъекта деятельности лишь на элементы поведения, необходимые для перемены модельности общения с другими лицами. Но для этого необходимо слиться с ролью, предлагаемой новым имиджем. По К.С.Станиславскому, здесь выступают три основных этапа: 1) анализ линии действий роли; 2) создание «жизни человеческого тела» роли; 3) создание «жизни человеческого духа» роли. Чтобы целенаправленно пройти по названным этапам деятельности, нужно в деталях представить элементы поведения (имиджи) «Акулы» и «Дельфина». Задача состоит в том, чтобы приглушить в себе черты характера «Акулы», развить черты, присущие «Дельфину», и на этой основе сформировать роль поведения в рамках нового имиджа. станиславский сквозной сверхзадача имидж

Анализ линии действия роли (К.С.Станиславский назвал этот процесс «разведкой умом») слагается из разбора действий роли а) по крупным событиям и б) по дробным событиям. По всем выделенным отрезкам формируются «сверхзадачи» и «сквозные действия». Это нужно для создания внутренней жизни вновь формируемого имиджа. Вот примерные этапы жизнедеятельности человека по крупным событиям: Младенческий возраст (от рождения до одного года); Раннее детство (от одного года до 3-х лет). Дошкольный возраст (от 3-х до 7 лет). Младший школьный возраст (от 7 до 11 лет). Подростковый возраст (от 11 до 15 лет). Ранняя юность (от 15 до 17 лет). Юность (от 17 до 20 лет). Возмужание (от 20 до 25 лет). Зрелость (от 25 до 35 лет). Средний возраст (от 35 до 60 лет).

Пожилой возраст (от 60 лет).

Может показаться несколько странным упоминание здесь младенческого возраста и раннего детства. Однако, как показывают социальные исследования, для принятия роли поведения в рамках нового имиджа этот возраст имеет исключительно важное значение.

Упражнение №1. Проигрывание роли по крупным событиям жизни (5-10 минут) Если вы хотите проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в их личных делах, т. е. действовать в рамках жизнедеятельности «дельфина», постарайтесь мысленно пройтись по всем этапам жизни человека данного типа. Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте, как вы увидели белый свет, окружающую обстановку, как почувствовали тепло и ласку своей матери. Несколько позже вы ощутили глубокую материнскую любовь и сами прониклись к ней этим чувством. Ощутите заботу и ласку со стороны своих близких. Вас всегда окружали добрые люди дома, в детском саду, в школе. Ваш характер креп и закалялся в общении с такими людьми. Их доброту вы переняли себе. Именно доброта сформировала у вас дружелюбие, внимание, участливое отношение к другим. (Далее «пройдитесь» по всем этапам в соответствии со своим возрастом.) Откройте глаза. Оставайтесь некоторое время под впечатлением навеянной картины. Отдохните. Упражнение №2. Проигрывание роли по дробным событиям (5-10 минут) Теперь вам следует обратиться к отдельным этапам жизнедеятельности (их всего одиннадцать) и медленно прожить каждый этап в плане модели «дельфина». При этом очень важно формулировать соответствующие «сверхзадачи» и «сквозные действия». Процедуры тренировки аналогичны предыдущему упражнению (расслабление, создание видений, анализ). Создание «жизни человеческого тела» роли нужно, по К.С.Станиславскому, для того, чтобы ощутить телесную жизнь образа (в нашем случае -- имиджа). Это связано с тем, что линия жизни человеческого тела вызывает к жизни внутреннее действие человека -- роли, т. е. его переживания. Именно это и нужно человеку, который пытается преобразовать свой образ. Здесь К.С.Станиславский использует метод физических действий. Суть этого метода заключается в том, что человек учится действовать в «предлагаемых обстоятельствах».

При этом, говорил Константин Сергеевич, нужно начинать с магического «если бы». «Что я сделал бы, если бы произошло то-то?» Упражнение №3. Предлагаемые обстоятельства и «если бы» (5-10 минут) Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте ситуацию по формуле «если бы». Предлагаемые обстоятельства: конфликтная ситуация. Часть работников отдела вступает в спор с руководителем по поводу якобы нечестного распределения премиальных. Одни получили большие суммы, другие -- меньшие. Причем меньше получили те, кто на данный период больше всего нуждается в финансовой поддержке. Как поступить? Надо действовать. Если бы на данном месте действовал руководитель типа «акула», он принял бы такую модель: «Принимаю решение единолично. До потребностей других мне нет дела. Как решу, так и будет». Если бы действовал руководитель типа «дельфин», он выбрал бы иную модель, а именно: «Принимаю решение привлечь подчиненных к принятию решения. Действую дружелюбно, внимательно и участливо отношусь ко всем предложениям работников». Представьте, как легко подчиненные принимают ваши рекомендации. Вы вместе с ними разрешаете конфликтную ситуацию. Вам радостно. Откройте глаза. Проведите анализ пережитого.

Необходимо иметь в виду, что отработанный эпизод поведения в предлагаемых обстоятельствах -- это только эпизод, поведение в условиях, когда нужно совершать действия по моделям дружелюбия, внимания к людям, участливого к ним отношения. Для создания целой линии «жизни человеческого тела», писал К.С.Станиславский, необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств. Надо действовать, выполняя психофизические действия, связанные с отдельными, даже мелкими событиями. Создание «жизни человеческого духа» роли по существу представляет собою процесс вживания субъекта деятельности в формируемый имидж. Суть дела здесь состоит в создании зрительных образов всех дробных и крупных событий в жизни субъекта с новым имиджем. Процесс тренировки состоит из двух видов упражнений: а) накапливание видений; б) применение видений в общении. Упражнение №4. Проработка видения (5-10 минут) Видение, которое субъект деятельности мысленно прочувствовал, остается у него навсегда. К.С.Станиславский говорил по этому поводу следующее. -- Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в этих местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникает перед вашими глазами. Может, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь... Вы сразу вспоминаете, каким вы сами были в ту пору, -- словом, тысяча ощущений в одно мгновение ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное произойдет с тем, кто мысленно представит себе яркую картину, образ человека, действующего по моделям формируемого имиджа. Однако имейте в виду, что люди обрабатывают информацию в зависимости от особенностей своей перцептивной системы. Визуалисты используют зрительные образы, аудиалисты -- звуковые, ощущающие типы -- кинестетические (то, что ощущается органами осязания, обоняния, тактильности). Ситуация выше основана на зрительных образах. Давайте определим -- кто вы?

Упражнение №5. Как вы обрабатываете информацию (5-10 минут) Закройте глаза и обдумайте первую пришедшую вам в голову идею. Видите ли вы ее? Слышите ли ее? Ощущаете или чувствуете ее? Или же идея появляется сразу по трем каналам? Выполняйте упражнение 4--5 раз. Старайтесь определить, что вы воспринимаете сначала: образы, слова, ощущения? А может быть, и то, и другое, и третье? Откройте глаза и хорошенько поразмышляйте. Теперь снова закройте глаза. Расслабьтесь. Возьмите лист бумаги и карандаш. Проделайте предыдущую операцию еще раз. Спросите себя: «Насколько велики мои зрительные способности по шкале от 0 до 100?» Заметьте первое же число, которое появится у вас в голове, и запишите его. Далее оцените слуховые способности, а затем чувственные. Если эффект окажется слабым, повторите операцию (несколько раз). В конце упражнения вы сможете сказать, кто вы: визуалист, аудиалист или ощущающий тип. Если вы определили свой тип, то при создании «жизни человеческого духа» роли придется использовать слова, отражающие ту систему восприятия информации, которая присуща вам. При этом пользуетесь соответствующими вариантами слов.

Сверхзадача. Сквозное действие

…………………19……г.

Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано!

Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей), и эмоцией (чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в еще больший боевой порядок!

Можно выступать!

Куда вести ее?

К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.

Где же искать эту цель? - не понимал Вьюнцов.

В произведении поэта и в душе артисто-роли.

Как же это делается?

Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторых важных моментах в творческом процессе. Слушайте меня.

Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.

Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли,

СВЕРХЗАДАЧЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ.

Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами.

Сверхзадачей произведения писателя?! - с трагическим лицом вдумывался Вьюнцов.

Я объясню вам, - поспешил к нему на помощь Торцов. - Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.

Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.

Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.

Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе.

Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качеством сверхзадачи, ее увлекательностью.

При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной - тяга будет слабой.

А при плохой? - спросил Вьюнцов.

При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.

Какое же качество сверхзадачи нам нужно? - старался я понять.

Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того - она опасна. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли, - отвечал сам себе Аркадий Николаевич.

Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима.

Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце.

Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно.

А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение, привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды, возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякая сверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.

Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается - та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческое стремление: «хочу жить весело». Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее.

Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.

Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами - надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность, возбуждающую по своему каждого из исполнителей одной и той же роли? В большинстве случаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем в себе, то, что скрыто в области подсознания.

Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью.

Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу.

Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведении писателя и найти отклик в своей собственной душе.

Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели

…………………19……г.

Аркадий Николаевич говорил сегодня:

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. В свое время мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.

Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесного наименования сверхзадачи.

«Не все ли равно, как она называется!» - говорят профаны. Но, оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения. Допустим, что мы играем «Горе от ума» Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: «Хочу стремиться к Софье». В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу «Горя от ума» теми же словами «хочу стремиться», - но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами: «Хочу стремиться к свободе!» При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае - при любви к Софье, не узконациональное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое значение.

Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познавать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию.

Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее, чем приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи.

Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.

Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным».

При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.

В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.

Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что «хозяйкой гостиницы», или, иначе говоря, «хозяйкой нашей жизни» является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась.

Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе.

Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи

…………………19……г.

Итак, - говорил Аркадий Николаевич, - линии стремления двигателей психической жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции (чувства) артиста, восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутренними творческими элементами человека-артиста, соединяются, сплетаются друг с другом в замысловатые рисунки, как шнуры жгута, и точно завязываются в один крепкий узел. Все вместе эти линии стремления образуют внутреннее сценическое самочувствие, при котором только и можно начать изучение всех частей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как и собственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене.

При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как пьеса, так и ее действующие лица.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели то есть к сверхзадаче.

Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке…

Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед нами плаката и прочел ее:

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ.

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

С этого момента все служит ей.

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в нашем творчестве?

Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой». Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили, что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее намерении покончить с собой.

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала творческих основ «системы».

«А сквозное действие, а сверхзадача?!» - спросил я ее.

З. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не примененная на практике.

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим „если бы“; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете „жизни человеческого духа“ роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет „системы“. Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по „системе“. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в „системе“, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

На следующий день была назначена репетиция на дому. Я объяснил артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к общей сверхзадаче.

З. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.

Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

Я иду еще дальше! - воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы. - Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

Что же это?

Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов.

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет.

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.

Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием.

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

Что же тогда случится?

А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне.

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее всю работу артиста.

…………………19……г.

Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики, - говорил Аркадий Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела. - Нормально, чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись в одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Вот так.

Аркадий Николаевич начертил на доске:

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия:

Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

Мы все признали, что - не могут.

При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

Беру третий случай, - продолжал объяснять Аркадий Николаевич. - Как я уже говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения.

Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков.

Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие - плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного: Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу объяснил вам один из главных моментов «системы».: После довольно длинной паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет - не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уступок, отклонений при «выполнении» идейной цели жизни.

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего». Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу.

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей - «уговорить жену отдать пеленки - ради совершения жертвы» - и между сверхзадачей всей пьесы - «все или ничего», - то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью; мужское начало - с женским.

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.

Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною воспринятое за первый учебный сезон.

Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень важное, - заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания внутреннего сценического самочувствия.

Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия. Созданное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт главный секрет «системы», оправдывающий самую главную из основ нашего направления искусства: «Подсознательное через сознательное». К изучению этого добавления и основы мы и приступим с будущего урока.

«Итак, первый курс по „системе“ кончен, а „у меня на душе“, как у Гоголя, „так смутно, так странно“. Я рассчитывал, что наша почти годовая работа приведет меня к „вдохновению“, но, к сожалению, в этом смысле „система“ не оправдала моих ожиданий».

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок «брандера». Я вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно расспрашивал:

Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения, смущающие меня в «системе».

В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю всему, сознаю свое право быть на сцене.

Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему, чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не ко мне. «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.

Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию.

Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу Шумскому: «Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно».

Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет гораздо больше с вами в ладу.

Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и его, - сказал Торцов, уходя.

«Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле: „Крови, Яго, крови!“? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое знаменитое „Спасите!“ Неужели, наподобие физических действий, их маленьких правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным вспышкам собирать и складывать вдохновение?!» - думал я, выходя из театра.

Разговор о стройности, ясности и целостности художественного про­изведения мы не случайно начали с вопросов формирования миро­воззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника.

Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве.

Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: “В общем, стиль писателя - это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие”.

Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверх­задачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.

Без идейных основ сценического реализма, без понимания исто­рических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в твор­ческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим орга­низовать сценическое действие, для нас является понимание идей­ных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы. Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спек­такля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.

Пьеса - это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно - это главное, решающее звено в свете той проб­лемы, какую выбрал драматург.

И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.

До того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийцева в пьесе “Последние” А. М. Горького, мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни - в него стреляли. Мы узнаем много страшных вещей о его прошлом, о его семье, детях. Пьеса как бы служит развязкой отвратительной жизни последнего служаки российского самодержавия.

Если мы обратимся к “Мещанам”, то, прежде чем начнется распад бессеменовской семьи, мы узнаем ряд событий, потрясших эту мещан­скую крепость. Петра в связи со студенческими беспорядками вы­гнали из университета, о чем больше всех сожалеет сам Петр. Потеря­но взаимопонимание между мещанами-стариками и мещанами-“дет­ками”. Нил собирается жениться на Поле, уйти от мещанской деспо­тии старика Бессеменова. Татьяна безнадежно любит Нила. Все эти факты потом в пьесе получат свое конфликтное разрешение. Петр уйдет к Елене, Нил с Полей уйдут строить свою самостоятельную жизнь. Татьяна будет пытаться покончить жизнь самоубийством. Жизни и событиям, какие охватывает пьеса “Ромео и Джульетта» Шекспира, предшествуют долгие годы родовой вражды семейств Монтекки и. Капулетти. Дети враждующих семей никогда не встре­чались и не видели друг друга. Ромео до начала событий пьесы влюблен в некую Розалинду.

А две крысы, приснившиеся Антону Антоновичу, и письмо кума, предупреждающее о чиновнике-ревизоре, определили весь характер поведения Городничего, остроту и нарастающую стремительность всех действий в комедии „Ревизор».

Умение режиссера и актера посмотреть на пьесу как на этап, продолжающий предшествующую человеческую жизнь, умение стро­ить действие и человеческий характер не с начала, а в продолжение и развитие всей предшествующей жизни есть драгоценнейшие ка­чества художника-реалиста.

Следствием этого умения является особая жизненность спектакля и отдельных актерских образов.

Нам, режиссерам, часто мешает, как это ни странно, элементарно понятый техницизм.

Анализируя пьесу как художественное произведение, построенное по определенным законам драматургии, мы, вооружаясь опытом и технологией своего искусства, часто теряем простую способность воспринимать пьесу как кусок реальной жизни. Мы теряем именно тот взгляд на пьесу, с каким будет ее смотреть зритель.

Все перечисленные нами события и факты в “Последних”, “Меща­нах”, “Ревизоре” и в шекспировской трагедии, имевшие место до начала пьесы, мы рассматриваем как так называемую “экспозицию к действию”, о которой надо быстренько рассказать зрителю, вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Отталкиваясь от этих событий и фактов, только и может начаться движение событий в пьесе.

Мы же склонны начинать сценическую жизнь в пьесе как бы с начала.

Да, всякая пьеса начинает определенный этап в жизни действу­ющих лиц, так же как каждый день человеческой жизни имеет свое начало. Но нам, режиссерам и актерам, вооруженным творческой фантазией, необходимо увидеть это начало на основе продолжения предшествующих дней и событий.

Всякая пьеса начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предшествующей жизни действующих лиц, и только пер­вые события, лежащие внутри самой пьесы, могут изменять или усиливать их.

Понимать эмоциональное “зерно” пьесы, ритм, характеры ее мы должны в движении, в развитии, а заряд движения всего этого, как мы уже говорили, дан за рубежом пьесы.

Отсюда станет понятным то огромное значение, какое придавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко богато нафан­тазированной биографии действующих лиц.

Перспектива роли и перспектива артиста не могут существовать без обратной перспективы, то есть без оглядки назад: откуда, из какой среды, из каких жизненных передряг вышел человек, пока­занный в пьесе?

Особое, решающее значение для будущего спектакля, для его идейной силы, как мы знаем, имеет сквозное действие. Но и его опре­делить, раскрыть в конкретной борьбе действующих лиц пьесы можно только тогда, когда мы, попятившись к истокам движущих сил, выйдем за рамки пьесы, то есть, оттолкнувшись от пьесы, подхва­ченные творческим воображением, увидим жизнь действующих лиц до начала пьесы. Тогда и сквозное действие будет иметь свои истоки. Двигательная пружина, разматывающая действие, очень часто бы­вает заведена до отказа, раньше чем открылся занавес.

Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неиз­бежно должно вызвать конфликт. И поэтому нас, режиссеров и актеров, не могут не интересовать причины, способ­ствующие возникновению драмы, и истоки, подготовляющие форми­рование человеческого характера.

Салтыков-Щедрин видел в драматическом произведении как бы кульминационную, высшую точку человеческого существования.

“...Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного со­бытия, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого суще­ствования...”.

Как сценический образ, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, практически познается по цели, на которую направлен его темпе­рамент, так и действие пьесы, в которое автор вносит столько стра­сти и ума, мы яснее и точнее раскроем тогда, когда познаем руко­водящую им идею, то есть сверхзадачу произведения.

С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия в работе режиссера и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля.

Принципиально враждебные нам теории формалистического ис­кусства, отказавшись от идейных основ учения К. С. Станиславского, от сверхзадачи и сквозного действия, вынуждены были создавать свои законы построения сценического зрелища. В истории молодого советского театра эти теории нашли свое выражение в формалисти­ческих опусах ленинградского и московского Пролеткульта. Одним из таких “законов” в свое время являлся так называемый “монтаж аттракционов”.

Всякий спектакль и кинофильм предлагалось рассматривать как сцепление отдельных игровых аттракционов, построенных в нараста­ющей прогрессии зрелищного впечатления.

Всякому куску пьесы или отдельной сцене искался особый игро­вой фокус, на котором они строились по принципу зрелищной зани­мательности.

Язык циркового построения программы по принципу острой зани­мательности, заимствованной из арсенала буржуазных мюзик-холль­ных программ, переносился в театр и кино как принцип цементиро­вания театрального зрелища.

Каждая сцена, имея свой игровой фокус, являлась отдельным аттракционом, а ловкий монтаж, то есть их механическое сцепление в нарастающей остроте, гарантировал “рентабельность” данного представления.

Старая формалистическая “школа” режиссуры покоилась на стрем­лении ошеломить зрителя, блеснуть техникой. Режиссеры-форма­листы учились “закладывать петарду” в спектакль, чтобы эпатиро­вать зрителя. Вся эта шумиха выдавалась за новаторство и дерзания в области режиссуры.

Естественно, что такие формалистические ухищрения в наше время не могут иметь никакого отношения к технологии идейного реалисти­ческого искусства.

Подлинное сценическое новаторство всегда связано с новой тема­тикой, с новым идейным содержанием репертуара, которое только и может породить новые формы. Так было в эпоху Шекспира, Мольера, Чехова, таким революционером пришел в театр Горький и, наконец, творческий подъем советского театра целиком связан с новыми, пере­довыми социальными идеями, вторгшимися на сцену.

Вспомним основные мысли Станиславского о сверхзадаче и сквоз­ном действии, постараемся прочитать их под углом зрения интере­сующей нас проблемы, а именно: в какой мере они помогают охвату целого, ведут к художественной завершенности произведения сцени­ческого искусства.

“...Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал Стани­славский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время твор­чества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Вот это “зерно” пьесы, порожденное всем духовным устремлением писателя, Станиславский и кладет в основу как анализа пьесы, так и практического художественного воплощения спектакля.

“Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психиче­ской жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзада­чей произведения писателя”.

Великий режиссер видит в сверхзадаче особую способность при­тяжения всех сил, стремлений и действий; все, что не связано со сверхзадачей произведения, что не тянется к ней, то является лиш­ним, засоряющим и тормозящим сценическое действие.

“Все, что происходит в пьесе, - пишет Станиславский, - все ее отдельные большие и малые задачи, все творческие помыслы и дей­ствия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверх­задачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктив­ного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не

нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерыв­ное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм ар­тиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе”.

С этого момента и начинается самостоятельность актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга. Именно это и заставляет нас со всей настойчивостью ставить перед актером и режиссером вопрос о самостоя­тельном познании действительности, о целостном мировоззрении, об активном и страстном отношении к жизни. Только тогда стано­вится понятным конечное утверждение Станиславского о том, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и что сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Это необходимо, чтобы добиваться самостоятельности и эмоциональной наполненности артиста при исполнении современной пьесы и еще в большей степени при воплощении пьес классического репертуара.

В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потеряв­шей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверх­задаче пьесы становится со всей остротой. Он непосредственно связав с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произ­ведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверх­задача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Остров­ского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя. Ведь в “Укрощении строптивой” Шекспира буржуазный театр находил и видел утверждение домостроевской морали - жена да убоится своего мужа. А советский театр нашел в том же Шекспире прогрессивное гуманистическое начало, он увидел суть пьесы не в порабощении и укрощении одного человека другим, а в силе любви, взаимоукрощающей супругов. В дальнейшем я смогу более подробно остано­виться на режиссерском замысле “Укрощения строптивой”.

Поняв и прочувствовав “зерно” произведения, актер устремляет­ся к этой конечной цели. И “это действенное, внутреннее стрем­ление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли” Станиславский называет сквозным действием.

Полагая в основу художественной целостности спектакля сверх­задачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателями одного сквозного действия спек­такля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия.

Спектакль, поставленный без ясной, четко осознанной и про­чувствованной сверхзадачи пьесы, без железной логики, развива­ющегося сквозного действия, всегда обречен на провал, хотя бы отдельные актеры и продемонстрировали “правду существования” в отдельных кусках роли.

К. С. Станиславский резко выступал против всяческих попыток превратить его систему в самоцель.

Но пренебречь в творческом наследии великого режиссера учением о сверхзадаче и сквозном действии - это значит обезглавить систему Станиславского, лишить ее глубоко идейного смысла в нашей деятель­ности. “Если вы играете без сквозного действия, значит... вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквоз­ного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдель­ности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захва­тят смотрящего”.

Вывод напрашивается сам собой: верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов.

Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе - это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера раз­мельчаются на отдельные куски, не создающие целого.

Если бы я ограничился только изложением понятий о сверхзадаче и сквозном действии в связи с, проблемой целостности спектакля, то на этом можно было бы поставить точку.

В самом деле, никто не оспаривает основополагающего значения сверхзадачи как главного идейного фактора в творческом наследии К. С. Станиславского. Внимание, какое великий режиссер уделяет учению о сверхзадаче, тот акцент и сугубо подчеркнутое значение “главной артерии”, творчески питающей актера, - все это не оста­вляет ни у кого сомнений в глубокой важности и значении этого вопроса. Особо и специально подчеркнута необходимость поисков сверхзадачи “не только в роли, но в душе самого артиста”.

Я не берусь ни углублять, ни популяризировать мыслей К. С. Ста­ниславского, выраженных с исчерпывающей ясностью. Меня инте­ресует другое.

Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически - творчески.

В чем причина такого печального положения? От поверхностного и неглубокого отношения не застрахована и система в целом. Но мне все же кажется, что в данном случае вопрос обстоит сложнее.

Несомненно, что все творческое учение К. С. Станиславского несет большие издержки от того, как и кем оно практически осваи­вается.

Замечательный актер и современник великого режиссера, Л. М. Ле­онидов, потрясенный глубиной и охватом творческих открытий Станиславского, воскликнул: “Какое счастье для нас, актеров, что именно Моцарт проверяет алгеброй гармонию нашего искусства!”

Да, это большое счастье для нас и для искусства, но ведь и практи­ческое освоение мудрости, раскрытой для нас Станиславским, тре­бует моцартовской стихии восприятия широкого эмоционального дыхания.

Система - это кладезь больших и длительных отложений нацио­нального таланта. В ней выразился главным образом опыт многих и многих талантов нашей сцены и отдельных корифеев европейского театра, родственных нам по духу. В ней собраны творческие “откры­тия” корифеев Малого театра, начиная Щепкиным и кончая Ермо­ловой, Федотовой, Ленским. Но вместе с тем система Станиславского автобиографична, и это чрезвычайно важное обстоятель­ство. Великий режиссер создавал ее как пособие к работе, руко­водство в своей творческой и педагогической деятельности. И он не мог не исходить из потребностей своей натуры, своей творческой инди­видуальности.

Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувства - все это призраки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе.

Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в годы любительства, до организации Художественного театра.

Стихийный темперамент и интуитивное прозрение были харак­терны для первоначального формирования сценического таланта К. С. Станиславского. Мы знаем, что К. С. Станиславский летом, в период подготовки к чеховской “Чайке”, еще до встречи с акте­рами должен был сделать все мизансцены будущего спектакля. И по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, сделал их блестяще, талантливо и верно, несмотря на то, что в этот период он еще до конца не понимал и не оценивал всего огромного масштаба и зна­чения А. П. Чехова как художника.

Целые главы его книги “Моя жизнь в искусстве” говорят о том, что в самом творческом существе Станиславского Моцарт шел на­встречу Сальери. А с годами этот нерушимый союз торжествовал свою блистательную победу. Чтобы понять и оценить неиссякаемые живые ключи творчества, раскрытые Станиславским, нам надо глу­боко почувствовать, за что же так любил он Ермолову, Федотову, Ленского.

Он, открыватель новых путей в театре, пришедший на смену ис­кусства Малого театра, человек других взглядов, требований и вку­сов в театре, с восхищением говорил о Ермоловой и Федотовой. И это не дань юношескому восторгу первых впечатлений от театра, а сознательно поставленная самому себе высокая миссия - разгадать, раскрыть тайну этого великого искусства и сделать ее доступной широкому кругу одаренных людей.

Так что же светило немеркнущим светом в творчестве этих корифеев Малого театра для Станиславского? Уже того Станиславского, который был вооружен и готов вместе с Немировичем-Данченко создавать новый театр. Без ответа на этот вопрос едва ли мы почув­ствуем животворящую силу открытых нам законов творчества.

В десятках критических исследований, в воспоминаниях совре­менников о корифеях Малого театра при всем богатстве и различии их индивидуальностей есть у М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой и А. П. Ленского общая, присущая их творчеству сущность. Вдох­новенная работа мысли создает то твердое русло, в которое бурным потоком выливается человеческое чувство артиста. Это не то пресло­вутое “нутро”, капризное и не послушное воле актера, освобожда­ющее его от огромного труда в одолении роли, а это подлинная радостная гармония интеллекта и страсти в творчестве, какую всю жизнь искал К. С. Станиславский.

“Выше просится душа!” - было девизом Ермоловой, и отдаваться этому порыву своего чувства не боялись ни Федотова, ни Ленский, ни сама Ермолова. Ибо предварительная работа мысли проложила пути к созданию богатого, многогранного образа.

У Ермоловой в каждой роли, будь то Жанна д"Арк Шиллера, или Лауренсия Лопе де Вега, или Негина в “Талантах и поклонни­ках” Островского, всегда была эмоциональная кульминанта, “пси­хологический центр”, где сосредоточивались все духовные и физи­ческие силы и в которых выражался весь пафос образа.

Эта нацеленность на сущность, на центр роли отнюдь не тол­кала великую актрису на однолинейное решение образа. Наоборот, великая актриса никогда не выходила на сцену с печатью траги­ческого или чертами роковой обреченности. А ее понимание при­роды героического и теперь звучит удивительно современно, именно для этики и эстетики советского театра. Она выводила Жанну д"Арк на дорогу героического через простодушие, лиризм и даже обыкновенность существования, во имя подлинного героического взлета. Этот нежный лиризм в сочетании с мощью траги­ческого темперамента и составлял неповторимое свойство ермоловского потрясающего таланта.

Г. Н. Федотова в “Без вины виноватые” заставляла плакать зри­тельный зал на протяжении всего первого акта именно потому, что все несчастья, какие обрушиваются на молодую девушку (объявление Мурова о внезапном отъезде, измена его и смерть ребенка), Федотова нагромождала на простодушное сердце влюбленной и счастливой девушки.

А в шекспировской Беатриче с самого начала ее охватывало бурное одушевление в той игре, какую она вела с Бене­диктом. Подъем и одушевление сквозили во всем - в голосе, в движениях, в интонациях, в глазах. Источником этого одушевления была светлая и глубокая влюбленность в Бенедикта.

Состязание в остроумии, находчивости, в легкости диалога, наконец, в лукавстве, какое она развивала в поединке с Бенедиктом, были великолепны. Мы тоже много видели молодых, красивых, обаятель­ных Беатриче, многие из них были талантливы, с блеском вели любовную игру с Бенедиктом, но разница с федотовским исполне­нием была лишь в одном. Ни одна из них не любила Бенедикта. Не была одушевлена влюбленностью.

Этот факт и является решающим в художественной глубине, жизненности сценического образа и эмоциональной заразительности его для зрителя.

Попытаемся теперь сгруппировать все большие чувства и мысли, положенные в основу, в центр перечисленных нами образов М. Н. Ер­моловой: безмерная нежная любовь к родному краю и героическая защита родины в “Орлеанской деве”; такая же любовь к свободе и призыв к восстанию в “Овечьем источнике”; всепоглощающая страсть к сцене и трепетное ощущение собственного призвания в “Талантах и поклонниках”.

Г. Н. Федотова несла великие страдания обманутой женщины и безвинную вину перед своим ребенком. А наряду с этим - звеня­щий, радостный трепет любви в Беатриче.

А теперь сопоставим все эти мысли и чувства, какие волновали Ермолову и Федотову, с тем, что говорит Станиславский о сверх­задаче: “Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берет­ся за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечта­ний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Значит, все эти мысли и чувства Островского, Шекспира, Лопе де Вега нашли живой отклик в сердце великих актрис. Этот отклик был продиктован их временем, эпохой и общественными условиями жизни, стал волнующей их сверхзадачей!

Так почему же наши определения часто выглядят школярскими, мертвыми и неволнующими?

Мы боимся играть чувство? Но ведь чувство играется обычно на тексте, а сверхзадача должна быть в “душе артиста”.

А самое главное - это одушевление, это чувство выношено, вос­питано и живет в сердце актера еще до того, как он вышел на сцену. Это чувство возникло от влюбленности в центр роли, в то, во имя чего он захотел играть ее. Это и есть сверхзадача его. Это мы и ви­дели в приведенных примерах у Ермоловой и Федотовой.

У Негиной нет монологов о ее страстной влюбленности в театр. Беатриче влюблена в Бенедикта - в подтексте, а не в тексте, и самое главное заключается в том, что сверхзадача это есть одушевление на всю роль, и охватывает оно актера еще до начала спектакля.

Я не касался здесь многих сторон в искусстве Малого театра, которые были неприемлемы для Станиславского и толкали его вместе с Немировичем на создание нового театра, на поиски новых форм. Но это вдохновенное одушевление сверхзадачей было незыблемо для Станиславского. Это то, что взял он от корифеев Малого театра. Оно на новой драматургической основе и в новых формах зазвучало в лучшем создании его актерского мастерства - в “Докторе Штокмане” Г. Ибсена. Это вдохновенное одушевление торжествовало свою победу в лучших спектаклях Художественного театра - в “Чайке” А. П. Чехова и в “На дне” А. М. Горького.

И интересен обратный ход признания. Ермолова сна­чала не приняла драматургии Чехова, но была побеждена “Чайкой” и горьковским “На дне” в Художественном театре. И эта победа состоялась именно в силу того, что лучшие спектакли Художествен­ного театра отвечали лозунгу Ермоловой: “Выше просится душа”. Потому что в лучших “программных” спектаклях Художественного театра было не только внешнее, “логичное” воспроизведение чело­веческого существования, а была жизнь человеческого духа в ее высоком проявлении.

Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии, театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого поня­тия. Сверхзадача как понятие охотнее и быстрее всего была под­хвачена нашими театроведами и критиками. В разборе и анализе спектаклей и актерских работ понятие о сверхзадаче сыграло свою положительную роль.

В работе же режиссеров и актеров сверхзадача волею судеб часто относится к атрибутам декларативно-теоретическим, ибо всеми приз­нано, что в ней выражаются идеологические основы режиссерской, деятельности. Сверхзадача в работе режиссера постепенно стано­вится абстрактным понятием идеи, теорети­ческой предпосылкой к идейно-творческому обосно­ванию будущего спектакля.

У людей, искренне увлеченных учением Станиславского, такие по­нятия, как темпо-ритм, перспектива, словесное действие, физическое действие и т. д., имеют конкретное рабочее содержание. А понятие: сверхзадачи часто не вызывает образного, эмоционально-чувственного отклика в сердце актера и режиссера. Казалось бы, с ней неизбежно должно связываться эмоциональное “зерно” образа, природа тем­перамента, психофизическое самочувствие, одержимость и целе­устремленность характера и, наконец, сквозное действие. А этого-то очень часто мы и не видим в спектаклях.

Когда сверхзадача роли не бередит актерского нерва, то можно считать, что система практически обезглавлена, то есть лишена пря­мого смысла как творческое пособие, и виноват в этом не Станислав­ский, а мы сами.

Актер, одушевленный сверхзадачей, как мы это видели на приме­рах творчества М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он нахо­дит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов, а главное, находит эмоциональное “зерно” образа, то есть его сквозное психофизическое самочувствие. Оно исходит из центра роли, из того, во имя чего играет актер данную роль и чем он питается.

Целостный сценический образ и есть кон­кретное воплощение сверхзадачи драматур­га и актера вобразной форме актерского ис­кусства. А сверхзадача - это не умозритель­ная, только умом раскрытая цель, а преж­де всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.

И может быть, теоретичность, сухость и наукообразность сверхзадачи и сквозного действия возникли потому, что их оторвали от таких волнующих и задевающих актерское сердце понятий, как сквозное психофизическое самочувствие и “зерно” роли. Ведь через них актер проникает в сущность человеческого характера, изображаемого на сцене, познает природу его темперамента. Иными словами, здесь актер переходит грань, где он перестает рассуждать, а начинает чувствовать - волноваться. Этот искусственный разрыв и необходимо ликвидировать, - тогда сверхзадача и сквозное дей­ствие потеряют свою наукообразность и станут понятием чувствен­ным и эмоциональным.