Искусство Венеции представляет особый вариант развития самих принципов художественной культуры Возрождения и по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.
Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии той эпохи. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 века. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую и притом преимущественно торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 века и особенно ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в этой задержке.
Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Языческое преклонение перед красотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека. Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвало развитие пейзажа.
Характерным примером временного запоздания венецианской культуры в ее переходе к Возрождению по сравнению с другими областями Италии является архитектура Дворца дожей (14 в.). В живописи чрезвычайно характерная живучесть средневековых традиций явственно сказывается в позднеготическом творчестве мастеров конца 14 века, таких, как Лоренцо и Стефано Венециано. Они дают себя знать даже в творчестве таких художников 15 века, чье искусство уже носило вполне ренессансный характер. Таковы "Мадонны" Бартоломео, Альвизе Виварини, таково и творчество Карло Кривелли, тонкого и изящного мастера Раннего Ренессанса. В его искусстве средневековые реминисценции ощущаются гораздо сильнее, чем у современных ему художников Тосканы и Умбрии. Характерно, что собственно проторе-нессансные тенденции, аналогичные искусству Кавалини и Джотто, работавшему и в венецианской республике (один из лучших его циклов создан для Падуи), давали себя знать слабо и спорадически.
Лишь примерно с середины 15 века можно говорить о том, что неизбежный и закономерный процесс перехода венецианского искусства на светские позиции, характерный для всей художественной культуры Ренессанса, начинает наконец осуществляться в полной мере. Своеобразие венецианского кватроченто сказывалось главным образом в стремлении к повышенной праздничности колорита, к своеобразному сочетанию тонкого реализма с декоративностью в композиции, в большем интересе к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде; причем характерно, что интерес к городскому пейзажу, может быть, был даже больше развит, чем интерес к пейзажу естественному, природному. Именно во вторую половину 15 века происходит формирование ренессансной школы в Венеции как значительного и оригинального явления, занявшего важное место в искусстве итальянского Возрождения. Именно в это время наряду с искусством архаизирующего Кривелли складывается творчество Антонелло да Мессина, стремящегося к более целостному, обобщенному восприятию мира, восприятию поэтически-декоративному и монументальному. Не намного позже возникает более повествовательная по своему характеру линия развития искусства Джентиле Беллини и Карпаччо.
Следует отметить, что характерными чертами венецианской школы явилось именно преимущественное развитие масляной и гораздо более слабое развитие фресковой живописи. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической системе монументальной живописи венецианцы, естественно, как и большинство народов, перешедших от средневековья к ренессансному этапу развития художественной культуры, почти полностью отказались от мозаики. Ее повышенно блестящая и декоративная цветность уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Конечно, мозаичная техника продолжала применяться, но ее роль становится все менее заметной. Используя мозаичную технику, можно было все же и в эпоху Возрождения добиться результатов, относительно удовлетворяющих эстетические запросы времени. Но как раз специфические свойства мозаичной смальты, ее неповторимо звучное сияние, ирреальное мерцание и вместе с тем повышенная декоративность общего эффекта не могли получить в условиях нового художественного идеала своего полноценного применения. Правда, повышенное световое сияние переливчато мерцающей мозаичной живописи, хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама стилевая система, с которой была связана мозаика, а следственно и ее техника, должна была, за отдельными исключениями, уйти из сферы большой монументальной живописи. Сама мозаичная техника, теперь чаще употребляемая для более частных и узких целей, скорее декоративного и прикладного характера, не была окончательно забыта венецианцами. Более того, венецианские мозаичные мастерские явились одним из тех очагов, которые донесли традиции мозаичной техники, в частности смальты, до нашего времени.
Некоторое значение сохраняла благодаря своей "светоносности" и витражная живопись, хотя следует признать, что она никогда ни в Венеции, ни в Италии в целом не имела того значения, что в готической культуре Франции и Германии. Представление о ренессанс-ном пластическом переосмыслении визионерского сияния средневековой витражной живописи дает "Св. Георгий" (16 в.) работы Мочетто в церкви Сан Джованни е Паоло.
В целом в искусстве Ренессанса развитие монументальной живописи шло или в формах фресковой живописи, или на основе частичного развития темперной, а главным образом на монументально-декоративном использовании масляной живописи (настенные панно).
Фреска - техника, при помощи которой были в эпоху Раннего и Высокого Возрождения созданы такие шедевры, как цикл Мазаччо, станцы Рафаэля и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Но в венецианском климате она очень рано обнаружила свою нестойкость и не имела в 16 веке широкого распространения. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья "Фондако деи тедески" (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи, в собственном смысле слова, заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.
Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции, однако, не только потому, что она представлялась наиболее удобной для замены фрески иной приспособленной к влажному климату живописной техникой, но и потому, что стремление к передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной средой, интерес к реалистическому воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении радующая своей большой цветосилой и ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках в станковых композициях должна была закономерно уступить место маслу, причем этот процесс вытеснения темперы масляной живописью особенно последовательно осуществлялся в Венеции. Не следует забывать, что для венецианских живописцев особенно ценным свойством масляной живописи представлялась ее способность более гибко по сравнению с темперой, да и с фреской тоже, передавать светоцветовые и пространственные оттенки окружающей человека среды, способность мягко и звучно лепить форму человеческого тела.
Творчество Джорджоне.
Джорджоне- итальянский художник, представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения.
Джорджоне родился в небольшом городке Кастельфранко, местечка Венето недалеко от Венеции.
Настоящее имя художника – Джорджо, но обычно его называли по прозвищу Джорджоне..
К сожалению, не сохранилось ни рукописей художника, ни его записок об искусстве, живописи и музыке, не сохранилось даже его писем. Будучи совсем юным Джорджоне прибыл в Венецию. Известно, что в возрасте шестнадцати лет итальянский живописец уже проходил обучение и работал в мастерской знаменитого венецианского художника Джованни Беллини. Собственно, именно в живописи Венеции наиболее ярко проявились новые гуманистические идеи. Венецианская живопись начала 16 века носила откровенно светский характер.
Уже в конце 15 века вместо икон в Венеции появились небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальным вкусам заказчиков. Художников интересует теперь не только человек, но и его окружение, пейзаж. Джорджоне первым из всех итальянских живописцев стал отводить в религиозных, мифологических и исторических картинах важное место поэтически-придуманному, красивому, и не чуждому натуральности пейзажу. Наряду с композициями на религиозные темы (“Поклонение пастухов”,), итальянский живописец создавал картины на светские, мифологические сюжеты, именно в его творчестве получившие преобладающее значение. В произведениях Джорджоне (“Юдифь”,; “Три философа”; “Гроза”; “Спящая Венера”,) поэтические представления художника о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил раскрываются не в действии, а в состоянии всеобщей молчаливой одухотворенности.
«Мадонна Кастельфранко» - это самая большая по размеру (200 х 152 см) и единственная работа Джорджоне, написанная им для церкви.
В поздних произведениях Джорджоне («Спящая Венера»; «Сельский концерт») полностью определилась главная тема творчества художника - гармоничное единство человека и природы. Её воплощению служат открытия Джорджоне в области художественного языка, сыгравшие важную роль в развитии европейской масляной живописи. Сохраняя ясность объёма, чистоту и мелодическую выразительность контуров, Джорджоне с помощью мягкой прозрачной светотени добился органического слияния человеческой фигуры с пейзажем и достиг невиданной ранее живописной цельности картины. Он придал полнокровную теплоту и свежесть звучанию главных цветовых пятен, сочетая их с множеством красочных нюансов, взаимосвязанных с градациями освещения и тяготеющих к тональному единству. Творческая концепция Джорджоне своеобразно преломила современные ему натурфилософские идеи, оказавшие влияние на формирование венецианского гуманизма, и отразила свойственную Возрождению влюблённость в красоту человека и земного бытия.
Знаменитая картина Джорджоне “Гроза” украшала галерею мецената Габриэле Вендрамина, “Три философа” была в коллекции Таддео Контарини, картина “Спящая Венера” в свое время состояла в собрании музыканта Джироламо Марчелло. Джорджоне, будучи другом этих любителей искусства, имел возможность изучать коллекции гуманистов (известно, что его заказчик Габриэль Вендрамин «имел много чрезвычайно ценных картин кисти превосходных мастеров и много нарисованных от руки карт, античных вещей, много книг, голов, бюстов, ваз, античных медалей»), что, несомненно, отразилось в его творчестве, в особой утонченности и одухотворенности образов, в пристрастии к литературным, светским темам. Общая направленность творчества живописца определила интимно-лирическую окраску выполненных им портретов (“Портрет юноши”; так называемая “Лаура”).
Творческая концепция итальянского живописца своеобразно преломила натурфилософские концепции времени, оказала преобразующее воздействие на живопись венецианской школы, получила дальнейшее развитие у его ученика Тициана. Несмотря на скоротечность жизни Джорджоне, у него было много учеников, впоследствии известных и знаменитых художников, например. Себастьяно дель Пьомбо, Джованни да Удине, Франсиско Торбидо (Иль Моро) и, конечно, Тициано Веччелио. Значительное число мастеров живописи, подражали творческой концепции и стилю Джорджоне, в их числе, Лоренцо Лотто, Пальма Старший, Джованни Кариани, Парис Бордоне, Коллеоне, Дзанки, Порденоне, Джирол Пеннаки, Рокко Марконе и другие, картины которых иногда атрибутировали как работы великого мастера. Венецианский живописец эпохи Высокого Возрождения Джорджо Барбарелли из Кастельфранко в своей живописи раскрыл утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо да Винчи, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от работ да Винчи, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом в картинах Джорджоне дает себя чувствовать с необычайной силой. Итальянский живописец рано ушел из жизни, Джорджоне умер в Венеции во время эпидемии чумы осенью 1510 года.
«Святое семейство», 1500, Национальная галерея искусства, Вашингтон
«Испытание огнём Моисея», 1500-1501, Уффици, Флоренция
«Суд Соломона», 1500-1501, Уффици, Флоренция
«Юдифь», 1504, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
«Мадонна Кастельфранко». 1504, Собор св. Либерале, Кастельфранко
«Читающая Мадонна». 1505, Музей Эшмола, Оксфорд
«Поклонение волхвов», 1506-1507, Национальная галерея, Лондон
«Поклонение пастухов», 1505-1510, Национальная галерея искусства, Вашингтон
«Лаура», 1506, Музей истории искусств, Вена
«Юноша со стрелой», 1506, Музей истории искусств, Вена
«Старуха», 1508, Галерея Академии (Венеция)
«Гроза», ок. 1508, Галерея Академии, Венеция.
«Спящая Венера», ок. 1508, Галерея старых мастеров, Дрезден.
«Три философа», 1509, Музей истории искусств, Вена
«Портрет молодого человека», 1508-1510, Музей изобразительных искусств, Будапешт.
Эпоха Возрождения дала миру большое число по настоящему талантливых художников, скульпторов и архитекторов. И гуляя по Венеции, посещая ее палаццо и церкви везде можно любоваться их творениями. Этим материалом с краткими заметками для памяти о некоторых из художников венецианской школы, найденных на просторах интернета, я заканчиваю обзор нашего путешествия в Венецию.
Считается, что период расцвета искусств, называемый эпохой Возрождения или Ренессансом, берет свое начало со второй половины XIII века. Но я не буду замахиваться на полный обзор, а ограничусь информацией о некоторых венецианских мастерах, произведения которых упомянуты в моих отчетах.
Беллини Джентиле (1429-1507).
Джентиле Беллини (Gentile Bellini) венецианский художник и скульптором. Беллини известная творческая фамилия, его отец Якопо Беллини и брат Джованни Беллини так же были художниками. Кроме того, что родился в Венеции, других сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось.
В 1466 году Джентиле Беллини заканчивал роспись Скуолы Сан-Марко, начатую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко, датирована 1465 годом. В 1474 году он приступил к работе над большими монументальными полотнами во Дворце дожей. К сожалению они погибли в пожаре 1577 года.
С 1479 по 1451 работал в Стамбуле в качестве придворного живописца Султана Мехмеда II, создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства. После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами.
Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.
Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.
Беллини Джованни (1430-1516).
Джованни Беллини (Giovanni Bellini) стал признанным мастером при жизни, имел множество престижных заказов, однако его творческая судьба, равно как и судьба его важнейших произведений, плохо документирована и датировка большинства картин приблизительна.
К раннему периоду творчества художника относят несколько Мадонн, одна из них «Греческая мадонна» из Галереи Брера (Милан) украшала Дворец дожей, а в Милан попала "благодаря" Наполеону. Другая тема его творчества - Оплакивание Христа или Пьета, прочтение художником этой сцены стало прототипом целой серии картин с полуфигурой мёртвого Христа, возвышающейся над саркофагом.
Между 1460 и 1464 годами Джовани Беллинион участвовал в создании алтарей для церкви Санта-Мария делла Карита. Его работы «Триптих св. Лаврентия», «Триптих св. Себастьяна», «Триптих Мадонны» и «Триптих Рождества» сейчас находятся в Галерее Академии, Венеция. Следующее крупное произведение мастера - полиптих Святого Винченцо Феррера в соборе Санти Джованни э Паоло, состоящий из девяти картин.
С течением времени, к 1470-м годам, живопись Беллини делается менее драматичной, но более мягкой и трогательной. Это отразилось в росписи алтаря из Пезаро сценами «Коронование Марии». Около 1480 года Джованни пишет картину «Мадонна с младенцем и шестью святыми» для алтаря венецианской церкви Сан-Джоббе (Святого Иова), которая сразу стала одним из наиболее известных его произведений. Следующей крупной работой художника является триптих с Мадонной и святыми Николаем и Петром в соборе Санта Мария деи Фрари.
1488 годом датируется «Мадонна с младенцем, Святыми Марком и Августином и коленопреклонённым Агостино Барбариго» для церкви Сан Пьетро Мартире на Мурано. Исследователи считают ее поворотным пунктом в творчестве Беллини, первым опытом мастера в области тональной живописи, которая станет основой творчества Джорджоне и других позднейших венецианских мастеров.
Продолжением и развитием этой творческой линии является картина «Святое собеседование» (Венеция, Галерея Академии). На ней можно видеть, как из темноты пространства свет выхватывает фигуры Мадонны, св. Екатерины и св. Магдалины, объединённых молчанием и священными мыслями.
Джованни Беллини писал и портреты, их немногочислены, но значительны по своим результатам.
Джорджоне (1476-1510).
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), более известный как Джорджоне (Giorgione) еще один известный представитель венецианской школы живописи родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции.
Творческий путь его оказался очень коротким - в 1493 перебрался в Венецию, став учеником Джованни Беллини. В 1497 появилась его первая самостоятельная работа - «Христос, несущий Крест», в 1504 исполнил в родном городе Кастельфранко алтарный образ «Мадонна Кастельфранко», единственную картину для церуви. В 1507-1508 привлекался к фресковым росписям Немецкого подворья. Умер в октябре-ноябре 1510 года во время эпидемии чумы.
С самых ранних произведений мастера проявляется главная особенность искусства Джорджоне - поэтическое представление о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил, присутствие которых раскрывается не в действии, а в состоянии всеобщей молчаливой одухотворённости.
Джорджоне большое внимание уделял пейзажу, который не просто являлся фоном для фигур на переднем плане, а играл важную роль в передаче глубины пространства и создании впечатления от картины. В поздних произведениях Джорджоне полностью определилась главная тема творчества художника - гармоничное единство человека и природы.
Художественно наследие Джорджоне оказало большое влияние на многих итальянских художников, некоторые незаконченные произведения Джорджоне были дописаны после его смерти Тицианом.
Якопо Сансовино (1486-1570).
Якопо Сансовино (Jacopo Sansovino) - скульптор и архитектор эпохи Возрождения. Родился во Флоренции, работал в Риме, внёс огромный вклад в архитектуру Венеции.
В 1527 году Сансовино покинул Рим, намереваясь отправится во Францию, но задержался в Венеции. Здесь его взял в оборот Тициан, а подряд на восстановление главного купола базилики Сан-Марко заставил его отказаться от своих планов. Вскоре Сансовино становится главным архитектором Венецианской республики.
Сансовино внёс огромный вклад в архитектуру Венеции. Под его руководством были построены здание библиотеки Библиотека Марчиана на площади Святого Марка, Лоджетта, Церковь Сан-Джиминьяно, Церковь Сан-Франческо делла Винья, Церковь Сан-Джулиано, Фасад Палаццо Корнер на Большом Канале, Надгробие дожа Франческо Веньера в церкви Сан-Сальвадор.
Как скульптор, Сансовино изваял статую Марса и Нептуна, установленные на парадной лестнице Дворца дожей. Умер Сансовино в ноябре 1570 года в Венеции.
Тициан (1490-1576).
Тициа́н Вече́ллио (Tiziano Vecellio) - итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль.
Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.
Этот мастер заслуживает много больше чем несколько строк в этой статье. Но у меня есть оправдание. Во первых, я пишу в первую очередь о художниках именно Венецианских, а Тициан - явление не только итальянского, но и мирового масштаба. Во-вторых, я пишу о венецианских художниках достойных, но имена которых может быть даже и не слишком известны широкому кругу, а про Тициана знают все, про него написано много.
А совсем его не упомянуть было бы как-то странно. Картины я выбрал наугад, просто мне понравились.
Андреа Палладио (1508-1580).
Андреа Палладио (Andrea Palladio), настоящее имя Андреа ди Пьетро - венецианский архитектор позднего Возрождения. Основоположник направления "палладианство", как ранней стадии классицизма. В основе его стиля лежат строгое следование симметрии, учёт перспективы и заимствование принципов классической храмовой архитектуры Древней Греции и Древнего Рима. Вероятно, архитектор оказавший наибольшее влияние в истории архитектуры.
Родился в Падуе, в 1524 году перебрался в Виченцу, работал резчиком, скульптором. Как архитектор работал по всему региону. Познакомился со многими выдающимися памятниками римской античной и ренессансной архитектуры во время поездок в Верону (1538-1540), Венецию (1538-1539), Рим (1541-1548; 1550-1554) и другие города. Опыт и творческие принципы Палладио сложились как в результате изучения Витрувия, так и изучения архитектуры и трактатов архитекторов XV века. С 1558 года Паладио работает главным образом в Венеции.
В Венеции Палладио по заказам Церкви выполнил несколько проектов и построил ряд церквей - Сан-Пьетро ин Кастелло, клуатр церкви Санта Мария делла Карита (сейчас Музеи Академии), фасад церквей Сан-Франческо делла Винья, Сан-Джорджо Маджоре, Иль Реденторе, Санта-Мария делла Презентационе, Санта-Лючия. Фасады современных ему церквей Палладио разрабатывал по примеру древнеримских храмов. Влияние храмов, в плане обычно имеющих форму креста, позже стало его визитной карточкой.
В городе и окрестностях Палладио строил палаццо и виллы. Спроектированное Палладио всегда учитывает особенности окружающей обстановки, строение со всех сторон должно выглядеть одинаково хорошо. Кроме того архитектура Палладио предусматривает портики или лоджии, дающие хозяевам созерцать свои земли или окрестности.
Для раннего Палладио характерны особые окна, которые в его честь обычно называют палладианскими. Они состоят из трёх просветов: большого центрального просвета с аркой сверху и двух маленьких боковых просветов, отделённых от центрального пилястрами.
В 1570 году Палладио издал свои "Четыре книги об архитектуре", которые оказали большое влияние на многих архитекторов по всей Европе.
Пальма Младший (1544-1628).
Джакомо Пальма Младший (Palma il Giovine) извествный венецианский художник при значительно развитой технике, уже не имел таланта своих предшественников. Первоначально работал под влиянием Тинторетто, затем в течение восьми лет изучал в Риме Рафаэля, Микеланджело и Караваджо.
Тем не менее он венецианский художник и его картины украшают палаццо и храмы Венеции, есть они в частных коллекциях и в музеях мира. Лучшими его работами считаются «Христос на руках Пресвятой Девы» и «Апостолы у гроба Девы Марии».
Тьеполо (1696-1770).
Джова́нни Батти́ста Тье́поло (Giovanni Battista Tiepolo) жил и творил уже в иную эпоху, но так же оставил след в культуре Венеции. Тьеполо крупнейший художник итальянского рококо, специализирующийся на создании фресок и гравюр, пожалуй последний из плеяды великих представителей венецианской школы.
Тьеполо родился в марте 1696 года в Венеции, в семье далекой от творчества. Его отцом был шкипер, человек простого происхождения. Ему удалось учиться живописи, искусствоведы отмечают, что наиболее сильное влияние на него оказали мастера Возрождения, в частности Паоло Веронезе и Джованни Беллини.
В возрасте 19 лет Тьеполо выполнил свой первый живописный заказ - картину «Принесение Исаака в жертву».
С 1726 года по 1728 год Тьеполо работал по заказу аристократа из Удине, расписывая фресками капеллу и дворец. Эта работа принесла ему известность и новые заказы, сделав модным живописцем. В последующие годы он много работал в Венеции, а также в Милане и Бергамо.
К 1750 году к венецианскому живописцу пришла общеевропейская известность, и он создал свою центральную европейскую работу - роспись фресками Вюрцбургской резиденции. По возвращении в Италию, Тьеполо был избран президентом Падуанской академии.
Завершал свою карьеру Тьеполо в Испании, куда в 1761 году был приглашен королем Карлом III. Тьеполо скончался в Мадриде в марте 1770 года.
А я завершаю цикл статей о Венеции, ее достопримечательностях и художественных произведений. Очень надеюсь, что в ближайшем обозримом будущем я вновь побываю в Венеции, воспользуюсь своими заметками и с лихвой наверстаю, то что не успел сделать в эту поездку.
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:
«Король живописцев и живописец королей» Тициан Вечеллио (1477-1576). МОБУ СОШ № 4 пгт Лучегорск Пожарского муниципального района Приморского края, учитель истории и обществознания Забора В. В. 2014
2
слайд
Описание слайда:
Флора Около 1515. Галерея Уффици, Флоренция. Будто изнутри светится чудесным таинственным огнем лицо молодой женщины, держащей в руке букетик цветов. Задумчивые глаза устремлены в сторону, улыбка едва трогает губы, она словно находится наедине со своими мыслями. Девичий персиковый румянец оттеняет бархат темных глаз, подчеркивает молочную белизну шеи и женственно-покатых плеч. Каштановые локоны прикрывая маленькие ушки, шею, волной спадают на кокетливо приоткрытую грудь. Флора в римской мифологии - милостивая богиня цветения колосьев, садов и цветов. Праздник в ее честь, Флоралии, сопровождался веселой разнузданностью и проходил с участием простонародья, а также продажных женщин.
3
слайд
Описание слайда:
«Любовь земная и небесная» (1515 г.) - одно из первых произведений Тициана, в котором ярко раскрывается своеобразие художника. Сюжет картины до сих пор представляется загадочным. Вне зависимости от того, изображают ли одетая и обнаженная женщины встречу Медеи и Венеры, цель Тициана - передать определенное душевное состояние. Мягкие и спокойные тона пейзажа, свежесть обнаженного тела, ясная звучность цвета красивых и несколько холодных в тоне одежд (золотистая желтизна колорита - результат времени) создают впечатление спокойной радости. Движения обеих фигур величаво прекрасны и вместе с тем полны жизненного обаяния. Спокойные ритмы расстилающегося позади пейзажа как бы оттеняют естественность и благородство движения прекрасных человеческих тел.
4
слайд
Описание слайда:
5
слайд
Описание слайда:
В «Венере Урбинской» находит свое яркое выражение утверждение радости бытия. Она, может быть, менее возвышенно благородна, чем «Венера» Джорджоне, но этой ценой достигается более непосредственная жизненность образа. Конкретная, почти жанровая трактовка сюжетного мотива, усиливая непосредственную жизненность впечатления, не снижает поэтического обаяния образа прекрасной женщины. В картинах 1530-х годов на религиозные и мифологические темы Тициан органически соединяет легенды и реалии современной жизни в духе традиций венецианского раннего Возрождения. Художник переносит богиню (ее облик отчасти навеян «Спящей Венерой» Джорджоне) в уютный покой венецианского дома 16 века.
6
слайд
Описание слайда:
Даная, 1545. Заказчик - Филипп II Испанский, 1553-1562. Тициан смело берет цветовые и тональные соотношения, сочетая их с как бы светящимися тенями. Благодаря этому он передает подвижное единство формы и цвета, четкого контура и мягкой моделировки объема, которые помогают воспроизвести натуру, полную движения и сложных изменчивых соотношений. В «Данае» мастер еще утверждает красоту счастья человека, но образ уже лишен былой устойчивости и спокойствия. Счастье - уже не постоянное состояние человека, оно обретается лишь в минуты яркого порыва чувств.
7
слайд
Описание слайда:
«Венера с зеркалом» (около 1555 г.) - одна из лучших работ итальянского художника. Тициано Вечеллио создает галерею прекрасных картин, воспевающих чувственность и очарование женской красоты. Его окутанные мерцанием теплых тонов со сдержанно жаркими вспышками красного, золотистого, холодно голубого цвета - скорее поэтическая мечта, чарующая и волнующая сказка-песня о красоте и счастье. Тициановская Венера, как олицетворение женственности, плодородия, материнства прекрасна зрелой красотой земной женщины.
8
слайд
Описание слайда:
9
слайд
Описание слайда:
Имеет глубокий философский смысл картина «Аллегория времени» (1565 г.). В античной мифологии языком символов пользовались, чтоб точнее обозначить те или иные понятия, усилить выразительность образа. Возраст зрелого мужчины Тициан сравнивает со львом - все в его власти, он правит миром, а возраст молодого человека с доверчивой готовностью молодой собаки нести службу, старости достается мудрость, глубокое знание жизни, одиночество и физическая немощь.
По обилию талантливых мастеров и размаху художественного творчества Италия опередила в 15 в. все другие страны Европы. Искусство Венеции представляет особый вариант развития художественной культуры Возрождения по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.
Уже с 13 в. Венеция была колониальной державой, которой принадлежали территории на побережьях Италии, Греции, островах Эгейского моря. Она торговала с Византией, Сирией, Египтом, Индией. Благодаря интенсивной торговле к ней стекались огромные богатства. Венеция была торгово-олигархической республикой. Много веков Венеция жила, как сказочно богатый город, и ее жителей нельзя было удивить обилием золота, серебра, драгоценных камней, тканей и иных сокровищ, но сад при дворце воспринимался ими как крайний предел богатства, так как зелени в городе было очень мало. Людям приходилось отказываться от нее в пользу увеличения жизненного пространства, расширения города, и так отовсюду стесняемого водой. Наверное, поэтому венецианцы стали очень восприимчивы к красоте, и каждый художественный стиль достиг у них довольно высокого уровня в своих декоративных возможностях. Падение Константинополя под натиском турок сильно поколебало торговые позиции Венеции, и все же накопленные венецианскими купцами огромные денежные богатства позволили ей сохранить свою независимость и жизненный уклад эпохи Возрождения на протяжении значительной части 16 в.
Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии этой эпохи, но и продолжалось оно дольше, чем в других центрах Италии. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Возрождение в Венеции, как было сказано, имело свои особенности, она мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей. Венецианский Ренессанс имел другие истоки. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 в. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции, наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую державу повинно в этой задержке, так как крупная торговля, и соответственно большее общение, с восточными странами повлияло на ее культуру. Культура Венеции была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры, а отчасти и утонченной декоративной культурой арабского мира. Художественная культура Венеции еще в 14 веке представляла собой своеобразное переплетение пышно-праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно-изящным переосмыслением декоративных элементов зрелого готического искусства. Конечно, это отразится и в венецианской художественной культуре Возрождения. У художников Венеции на первый план выходят проблемы колорита, материальность изображения достигается градациями цвета.
Венецианское Возрождение было богатым на великих живописцев и скульпторов. Крупнейшие венецианские мастера Высокого и позднего Возрождения - это Джорджоне (1477-1510), Тициан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тинторетто (1518-1594) «Культорология с. 193 .
Совершенно особую окраску приобрело творчество мастеров, работавших в Венеции, - одном из важнейших центров умственной и художественной жизни Италии XVI в. Здесь к этому времени сложилась исключительно своеобразная и высокая архитектурная культура, неразрывно связанная с историей города, спецификой его строительства и особенностями венецианского быта.
Венеция поражала множество приезжих и иностранцев широтой международных связей, огромным числом кораблей, стоявших на якоре в Лагуне и у причалов посреди города, экзотическими товарами на набережной деи Скьявони и дальше, в торговом центре Венеции (у моста Риальто). Поражала пышность церковных празднеств и гражданских церемоний, превращавшихся в фантастические морские парады.
Вольный воздух Возрождения и гуманизма не был скован в Венеции режимом контрреформации. На протяжении всего XVI в. здесь сохранялась свобода вероисповедания, более или менее свободно развивалась наука и расширялось книгопечатание.
После 1527 г., когда многие гуманисты и художники покинули Рим, Венеция стала их прибежищем. Сюда приехали Аретино, Сансовино, Серлио. Как в Риме, а перед тем во Флоренции, Урбино, Мантуе и др., здесь все более развивалось меценатство и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венецианская знать соревновалась в украшении города прекрасными общественными зданиями и частными дворцами, расписанными и украшенными скульптурой. Общее увлечение наукой выражалось в публикации ученых трактатов, например, труда по прикладной математике Луки Пачоли «О божественной пропорции», изданного еще в 1509 г. В литературе процветали самые различные жанры - от эпистолярного до драматического.
Замечательных высот достигла в XVI в. венецианская живопись. Именно здесь в многофигурных композициях Карпаччо (1480-1520 гг.), одного из первых подлинных пейзажистов, в грандиозных праздничных полотнах Веронезе (1528-1588 гг.) зарождалось искусство цвета. Неисчерпаемую сокровищницу человеческих образов создал гениальный Тициан (1477-1576 гг.); высокого драматизма достиг Тинторетто (1518- 1594 гг.).
Не менее значительны были и сдвиги, происшедшие в венецианской архитектуре. В рассматриваемый период сложившаяся в Тоскане и Риме система художественно-выразительных средств приспособлялась к местном потребностям, а локальные традиции сочетались с римской монументальностью. Так слагался в Венеции совершенно своеобразный вариант классического стиля Возрождения. Характер этого стиля определялся, с одной стороны, устойчивостью византийских, восточных и готических традиций, оригинально переработанных и прочно усвоенных консервативной Венецией, а с другой стороны - неповторимыми особенностями венецианского ландшафта.
Исключительность расположения Венеции на островах среди лагуны, теснота застройки, лишь местами перебиваемой небольшими площадями, беспорядочность прорезывающей ее сети каналов и узких, порой меньше метра шириной, улиц, соединенных многочисленными мостами, главенство водных путей и гондол, как основного вида транспорта, - вот наиболее характерные черты этого уникального города, в котором даже маленькая площадь приобретала значение открытого зала (рис. 23).
Его облик, сохранившийся и до нашего времени, окончательно сложился на протяжении XVI в., когда Большой Канал - главная водная артерия - был украшен рядом величественных дворцов, и окончательно определилась застройка главного общественного и торгового центров города.
Сансовино, правильно поняв градостроительное значение площади Сан Марко, раскрыл ее на канал и лагуну, найдя необходимые средства для выражения в архитектуре самой сущности города как столицы мощной морской державы. Работавшие после Сансовино Палладио и Лонгена завершили формирование городского силуэта, поставив в решающих планировочных точках города несколько церквей (монастырь Сан Джорджо Маджоре, церкви Иль Реденторе и Санта Мария делла Салюте. В основной массе городской застройки, являющейся фоном для многих уникальных сооружений, воплотились наиболее стойкие черты своеобразной и очень высокой архитектурной культуры Венеции (рис. 24, 25, 26).
 |
 |
| Рис.24. Венеция. Дом на набережной Росса; справа - один из каналов | |
 |
 |
| Рис.25. Венеция. Канал Оньи Санти; справа палацетто на корте Сольда | |
 |
|
| Рис.26. Венеция. Жилые дома XVI в. : 1 - дом на калле деи Фурлани; 2 - дом на салидцада деи Гречи; 3 - дом на набережной Росса; 4 - дома на кампо Санта Марина; 5 - дом на набережной Сан Джузеппе; 6 - палацетто на корте Сольда; 7 - палацетто на калле дель Олио | |
В рядовом жилищном строительстве Венеции XVI в. в основном развивались типы, сложившиеся в предшествовавшее столетие или еще ранее. Для беднейших слоев населения продолжали возводить комплексы многосекционных корпусов, расположенных параллельно по сторонам узкого двора, содержащих отдельные помещения и квартиры для семей низших служащих республики (дом на кампо Санта Марина; см. рис. 26,4); строили двух- и многосекционные дома с квартирами в одном или в двух этажах каждая, с самостоятельными входами и лестницами; дома более богатых застройщиков с двумя квартирами, расположенными одна над другой и изолированными по тому же принципу (дом на калле деи Фурлани, см. рис. 26,1); жилища негоциантов, уже приближавшиеся по плану к дворцам венецианской знати, но по характеру и масштабности архитектуры еще целиком остававшиеся в кругу рядовых зданий.
К XVI в., по-видимому, сложились окончательно и приемы планировки, и приемы конструктивные, и композиция фасада зданий. Они сформировали архитектурный облик рядовой жилой застройки Венеции, сохранившийся до наших дней.
Характерными чертами домов XVI в. были прежде всего увеличение этажности с двух-трех до трех-четырех этажей и расширение корпусов; так, ширина богаделен в XII и XIII вв. равнялась, как правило, глубине одного помещения; в XV в. жилые корпуса уже имели обычно два ряда комнат, теперь же это стало правилом, а в отдельных случаях даже целые квартиры ориентированы на одну сторону фасада (комплекс на кампо Санта Марина). Эти обстоятельства, а также стремление к непременной изолированности каждой квартиры привели к разработке чрезвычайно изощренной планировки секций.
Неизвестные строители проявили большую изобретательность, устраивая световые дворики, делая входы в первый и верхние этажи с разных сторон корпуса, вписывая один над другим марши лестниц, ведущих в разные квартиры (как это можно видеть на некоторых рисунках Леонардо да Винчи), опирая отдельные марши лестниц на удвоенные продольные стены корпуса. С XVI в. в жилом строительстве, как и во дворцах, иногда встречаются винтообразные лестницы; наиболее известный пример - наружная, обработанная аркадами витая лестница в палаццо Контарини- Минелли (XV-XVI вв.).
В блокированных домах привилось поэтажное устройство вестибюля (так называемого «ауле»), обслуживавшего две-три комнаты или квартиры - черта, широко распространенная ранее в более богатых индивидуальных домах или во дворцах знати. Эта планировочная особенность стала типичной в следующем столетии в жилых домах для бедноты, имевших компактный план с квартирами и помещениями, группировавшимися вокруг замкнутого светового двора.
К XV-XVI вв. устоялись также формы и приемы строительной техники. При насыщенных водой венецианских грунтах большое значение имело уменьшение веса здания. Основаниями с давних пор служили деревянные сваи, но если раньше применяли короткие сваи (около метра длиной), служившие только для уплотнения грунта, а: не для передачи давления постройки на нижележащие более плотные слои, то с XVI в. начали забивать настоящие длинные сваи (по 9 шт. на 1 м2). Поверх них устраивали ростверк из дуба или лиственницы, на котором выкладывали каменный фундамент на цеметном растворе. Несущие стены делали толщиной в 2-3 кирпича.
Перекрытия были деревянные, поскольку своды, обладавшие значительным весом, требовали более массивной кладки стен, способной воспринять распор. Балки укладывали довольно часто (расстояние между ними составляло полторы-две ширины бруса) и обычно оставляли неподшитыми. Но в более богатых домах, дворцах и общественных зданиях их подшивали, расписывали и украшали резьбой по дереву и стукку. Полы из каменных плиток или кирпича, уложенного на пластичной прослойке, обеспечивали конструкции некоторую гибкость и способность противостоять неравномерной осадке стен. Пролеты помещений определялись длиной привозимого леса (4,8-7,2 м), который обычно не резали. Крыши делали скатными, с кровлей из черепицы на деревянных стропилах, иногда с каменным водостоком по краю.
Хотя дома, как правило, не отапливались, но в кухнях и главной жилой комнате или зале устраивали камин. Дома имели канализацию, хотя и примитивную, - уборные делали в кухне, в нишах над вделанными в стену стояками с каналами. Выводные отверстия при высоких приливах заливала вода, а при отливах она уносила нечистоты в лагуну. Подобный способ встречался и в других городах Италии (например, в Милане).
 |
 |
| Рис.27. Венеция. Колодцы. Во дворе Вольто Санто, XV в.; во дворе церкви Сан Джованни Кризостомо; план и разрез двора с колодцем (схема водосборного устройства) | |
 |
|
Водоснабжение в Венеции издавна (с XII в.) занимало городские власти, поскольку даже глубоколежащие водоносные слои давали соленую воду, пригодную только для хозяйственных нужд. Питьевые колодцы - основной источник водоснабжения, наполнялись атмосферными осадками, сбор которых с крыш зданий и с поверхности дворов требовал весьма сложных устройств (рис. 27). Дождевую воду собирали со всей поверхности мощеного двора, имевшего уклоны к четырем отверстиям. Сквозь них она проникала в своеобразные галереи-кессоны, погруженные в слой песка, который служил фильтром, и протекала на дно обширного, вмазанного в грунт глиняного резервуара (форма и размеры его зависели от формы и размеров двора). Колодцы обычно строили городские власти или именитые горожане. Водоразборные каменные, мраморные или даже бронзовые чаши колодцев, покрытые резьбой и украшенные гербом дарителя, представляли собой настоящие произведения искусства (бронзовый колодец во дворе Дворца Дожей).
Фасады рядовых жилых домов Венеции были наглядным свидетельством того, что высокие эстетические и художественные качества сооружения могут быть достигнуты путем умелого использования элементарных, функционально или конструктивно необходимых форм, без введения сложных дополнительных деталей и применения дорогостоящих материалов. Кирпичные стены домов иногда оштукатуривали и окрашивали в серый или красный цвет. На этом фоне выделялись белые каменные наличники дверей и окон. Мраморная облицовка применялась лишь в домах более состоятельных людей и во дворцах.
Художественная выразительность фасадов определялась мастерской, подчас виртуозной группировкой оконных проемов и выступающих из фасадной плоскости каминных труб и балконов (последние появились в XV в. лишь в более богатых жилищах). Нередко встречалось поэтажное чередование окон и простенков - расположение их не по одной вертикали (как, например, торцовые фасады домов на кампо Санта Марина или фасад дома на набережной Сан Джузеппе, см. рис. 26). Главные жилые комнаты и помещения общего пользования (ауле) выделялись на фасаде сдвоенными и строенными арочными проемами. Контрастное противопоставление проемов и стены - прием, традиционный для венецианской архитектуры; он получил великолепную разработку в более богатых домах и дворцах.
Для рядового жилищного строительства в XVI, как и в XV в., характерны лавки, занимающие иногда в доме все помещения первого этажа, выходящие на улицу. Каждая лавка или мастерская ремесленника имела самостоятельный вход с витриной, перекрытой деревянным архитравом на стройных квадратных столбах, вытесанных из одного куска камня.
В противоположность лавкам галереи в первом этаже рядовых домов устраивали только при отсутствии другой возможности сделать проход вдоль дома. Зато они были отличительной чертой общественных зданий и ансамблей - арочные галереи имеются во всех сооружениях центрального венецианского ансамбля: во Дворце Дожей, Библиотеке Сансовино, Старых и Новых Прокурациях; в торговых помещениях Фаббрике Нуове около Риальто, во дворце де Диечи Сави. В более богатых домах распространены были поднятые над крышами деревянные террасы, называемые (как и в Риме) альтанами, которые почти не сохранились, но хорошо известны по живописи и рисункам.
Жилой комплекс на кампо Санта Марина (рис. 26,4), состоящий из двух четырехэтажных, параллельно поставленных корпусов, соединенных в торце декоративной аркой, может служить примером строительства для бедноты. Центром каждой типовой секции здесь был повторяющийся по этажам холл, вокруг которого группировались жилые помещения, предназначенные в третьем и четвертом этажах для покомнатного заселения. Помещения второго этажа могли быть выделены в самостоятельную квартиру благодаря устройству отдельных входов и лестниц. Первый этаж был занят лавками.
Дом на калле деи Фурлани (рис. 26,1) - пример несколько более богатого жилища. Как и во многих других венецианских домах, расположенных на узком, вытянутом в глубину участке, главные помещения второго и третьего этажа занимали всю ширину корпуса по фасаду. Две изолированные квартиры компоновались каждая в двух этажах. Лестница во вторую квартиру начиналась в маленьком световом дворике.
Дом на набережной Сан Джузеппе (рис. 26,5) целиком принадлежал одному владельцу. Две лавки сдавали внаем. В средней части дома был вестибюль с лестницей, по сторонам которого группировались остальные помещения.
Палацетто на корте Сольда (рис. 26,5; точно датировано 1560 г.) принадлежало купцу Алевизу Сольта, который жил здесь с семьей из 20 человек. Это здание с центральным залом, выделенным на фасаде группой арочных окон, приближается к типу дворца, хотя все помещения в нем невелики и предназначены для жилья, а не для празднеств и пышных церемоний. Фасады здания соответственно скромны.
Черты, сложившиеся в рядовом жилищном строительстве Венеции, характерны и для дворцов знати. Двор не является в них центром композиции, но отодвинут в глубину участка. Среди парадных помещений во втором этаже выделяется ауле. Все средства архитектурной выразительности сосредоточиваются на главном фасаде, ориентированном на канал; боковые и задний фасады оставлены неупорядоченными и часто необработанными.
Следует отметить конструктивную легкость дворцовой архитектуры, относительно большую площадь проемов и специфическое для Венеции их расположение (группа богато обработанных проемов по оси фасада и два симметричных окна - акцента - по краям фасадной плоскости).
Новое течение, проникшее в архитектуру Венеции в конце XV в., получившее здесь ярко выраженную местную окраску в творчестве Пьетро Ломбардо с сыновьями и Антонио Риццо, выполнявших различные работы во Дворце Дожей и на площади Сан Марко, в первые десятилетия XVI в. продолжало развиваться. В том же духе работали их современник Спавенто и мастера младшего поколения - Бартоломео Бон Младший , Скарпаньино и др.
Бартоломео Бон Младший (умер в 1525 г.), сменивший Пьетро Ломбардо на посту главного архитектора Дворца Дожей, одновременно продолжал строительство Старых Прокураций на площади Сан Марко, заложил скуолу Сан Рокко и начал строительство палаццо деи Камерленги у моста Риальто. Оба эти, как и многие другие его сооружения, в дальнейшем достраивал Скарпаньино (умер в 1549 г.).
Палаццо деи Камерленги (рис. 28) - местопребывание венецианских сборщиков налогов - несмотря на внешнее сходство с дворцами венецианской знати, отличается планировкой и ориентацией главного фасада, который обращен не к Большому Каналу, а к мосту Риальто. Такое расположение палаццо обеспечивало его связь с находящимися вокруг торговыми зданиями. Помещения группируются симметрично по бокам коридора, вдоль всего корпуса. Готические по своей структуре фасады, сплошь прорезанные во втором и третьем этажах сдвоенными и строенными арочными окнами, приобрели однако благодаря ордерным членениям уже чисто ренессансную упорядоченность (см. рис. 39).
Скуола ди Сан Рокко (1517-1549 гг.) - характерный пример сооружения с ясной классической ордерной структурой фасада, сочетающейся с традиционными для Венеции богатыми мраморными инкрустациями. В облике его, однако, благодаря раскреповкам антаблементов и введению фронтонов, объединяющих попарно арочные проемы, наметились черты, свойственные архитектуре следующей эпохи, которой принадлежат и интерьеры двух больших залов, расписанных Тинторетто (рис. 29).
 |
 |
 |
|
Скарпаньино вместе со Спавенто (ум. в 1509 г.) реконструировал крупное складское здание немецких купцов Фондаккодеи Тедески (1505-1508 гг.) - многоэтажное карре с просторным двором и выходящей на большой канал лоджией-причалом (Джорджоне и Тициан украсили стены здания снаружи фресками, однако они не сохранились). Эти же два мастера выстроили так называемые Фаббрике Веккие - здания для торговых контор, снабженные лавками и аркадами в первых этажах (см. рис. 39, 41).
В культовом зодчестве начала XVI в. должна быть отмечена церковь Сан Сальваторе , заложенная Джорджо Спавенто, которая завершает важную линию в развитии базиликального типа храма. Во всех ее трех нефах (из которых средний вдвое шире боковых) проведено последовательное чередование квадратных, перекрытых полусферическими куполами, и узких, перекрытых полуциркульными сводами, ячеек плана, чем достигнута большая ясность пространственного построения, в котором, однако, центр выражен слабее (см. рис. 58).
Новый этап в развитии архитектуры Возрождения в Венеции начался с приездом римских мастеров. К ним в первую очередь относился Себастиано Серлио , архитектор и теоретик.
Серлио (родился в 1475 г. в Болонье, умер в 1555 г. в Фонтенбло во Франции) до 1527 г. жил в Риме, где работал с Перуцци. Оттуда перебрался в Венецию. Здесь он консультировал проект церкви Сан Франческо делла Винья (1533 г.), выполнил рисунки для потолка церкви библиотеки Сан Марко (1538 г.) и рисунки сцены для театра в доме Коллеони Порто в Виченце (1539 г.), а также модель реконструкции базилики.
Поступив на службу к французскому королю Франциску I, Серлио в 1541 г. был назначен главным архитектором дворца в Фонтенбло. Важнейшей его постройкой во Франции был замок д’Анси ле Фран.
Серлио известен главным образом своими теоретическими работами. Его трактат об архитектуре начал выходить с 1537 г. отдельными книгами.
Деятельность Серлио во многом способствовала оживлению интереса венецианского общества к теории архитектуры, в частности к проблемам гармонии и пропорций, о чем свидетельствуют дискуссия и своеобразный конкурс, проведенный в 1533 г. в связи с проектированием начатой по планам Сансовино церкви Сан Франческо делла Винья (см. рис. 58). Фасад церкви, в котором большой ордер центральной части сочетался с малым ордером, отвечающим боковым нефам, был выполнен лишь в 1568-1572 гг. по проекту Палладио.
Серлио приписывают в Венеции лишь достройку дворцов Цен, но множество планов и фасадов зданий, изображенных в его трактате, для которого он использовал наследие Перуцци, оказали большое влияние не только на его современников, но и на многие последующие поколения архитекторов в Италии и в других странах.
Наиболее крупным мастером, определившим развитие венецианской архитектуры в XVI в., был Якопо Сансовино , ученик Браманте, обосновавшийся в Венеции после разграбления Рима.
Якопо Татти (1486-1570 гг.), принявший прозвище Сансовино , родился во Флоренции и умер в Венеции. Первая половина его жизни прошла в Риме (1503-1510 и 1518-1527 гг.) и во Флоренции (1510-1517 гг.), где он работал главным образом как скульптор.
В 1520 г. участвовал в конкурсе на проект церкви Сан Джованни деи Фьорентини. В 1527 г. Сансовино переехал в Венецию, где в 1529 г. стал главой Прокураторов Сан Марко, т. е. руководителем всех строительных работ Венецианской республики.
К его важнейшим архитектурным работам в Венеции относятся: реставрация куполов собора Сан Марко; строительство скуолы делла Мизерикордиа (1532-1545 гг.); застройка общественного центра города - площади Сан Марко и Пьяццетты, где им были окончены Старые Прокурации и возведены Библиотека (1537-1554 гг., окончена Скамоцци) и Лоджетта (с 1537 г.); постройка монетного двора - Дзекка (с 1537 г.); отделка Золотой лестницы во Дворце Дожей (1554 г.); палаццо Корнер делла Ка Гранде (с 1532 г.); проекты дворцов Гримани и Дольфин Манин; завершение торгового центра города постройкой Фаббрике Нуове и рынка Риальто (1552-1555 гг.); постройка церквей Сан Фантино (1549-1564 гг.), Сан Маурицио и др.
Именно Сансовино сделал решающие шаги на пути применения сложившегося в Риме «классического» стиля к архитектурным традициям Венеции.
Палаццо Корнер делла Ка Гранде (рис. 30) - образец переработки композиционного типа флорентийских и римских дворцов в соответствии с венецианскими требованиями и вкусами.
В отличие от большинства венецианских дворцов, возводимых на небольших участках, в палаццо Корнер оказалось возможным устроить большой внутренний двор. Однако если во флорентийских дворцах XV в. и римских XVI в. жилые помещения статично располагались вокруг двора, составлявшего центр замкнутой жизни богатого горожанина и ядро всей композиции, то здесь Сансовино компонует все помещения в соответствии с одной из важнейших функций аристократического венецианского быта: пышными празднествами и приемами. Поэтому группа помещений торжественно разворачивается по линии движения гостей от входной лоджии (причала) через просторный вестибюль и лестницу к приемным залам на главном (втором, а по сути дела - третьем) этаже с окнами на фасад, на водный простор канала.
Поднятые на цоколь первый и промежуточный (служебный) этажи объединены сильной рустованной кладкой, образующей нижний ярус главного и дворового фасадов. Следующие этажи (приемным залам в них соответствуют два этажа жилых помещений) выражены на главном фасаде двумя ярусами трехчетвертных колонн ионического и композитного ордера. Богатая пластика, подчеркнутый ритм расставленных попарно колонн и широкие арочные окна с балконами придают зданию исключительное великолепие.
Выделение центральной входной лоджии, пирамидальная лестница, гостеприимно спускающаяся к воде, соотношение суженных простенков и расширенных проемов - все это специфично для венецианской дворцовой архитектуры XVI в.
Сансовино отнюдь не ограничивался дворцами. И хотя его прижизненная слава была связана в большей мере со скульптурой (в которой его роль сравнивали с ролью Тициана в живописи), основной заслугой Сансовино является завершение центрального ансамбля города (рис. 31-33).
 |
|
 |
 |
 |
|
Реконструкция примыкающей к Дворцу Дожей территории, между площадью Сан Марко и пристанью, началась в 1537 г. строительством сразу трех сооружений - Дзекки, новой Библиотеки (на месте хлебных амбаров) и Лоджетты (на месте разрушенной молнией постройки у подножья кампанилы). Сансовино, верно оценив возможности расширения и завершения площади Сан Марко, начал сносить хаотическую застройку, отделявшую ее от лагуны, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту .
Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных государственных церемоний, утверждавших могущество Венецианской республики и разыгрывавшихся на воде, перед Дворцом Дожей и у собора. Северный фасад Библиотеки предопределил третью сторону и общую форму площади Сан Марко, законченную затем строительством Новых Прокураций и зданием на западной стороне (1810 г.). Флагштоки, установленные в 1505 г. А. Леопарди и мраморное мощение составляют существенный элемент этого грандиозного открытого зала (длина 175 м, ширина 56-82 м), ставшего центром общественной жизни Венеции и обращенного к фантастически богатому пятиарочному фасаду собора.
 |
 |
 |
 |
| Рис.36. Венеция. Библиотека Сан Марко. Чертежи и торцовый фасад, библиотека и Лоджетта. Я. Сансовино | |
 |
|
Библиотека Сан Марко (рис. 35, 36), предназначенная для собрания книг и рукописей, подаренного в 1468 г. Венецианской республике кардиналом Виссарионом, - длинное (около 80 м) здание, целиком выполненное из белого мрамора. Оно лишено собственного композиционного центра. Его фасад представляет собой двухъярусную ордерную аркаду (с трехчетвертными колоннами тосканского ордера внизу и ионического - вверху), необычайно богатую по пластике и светотени. Нижняя аркада образует глубокую, в полкорпуса ширины лоджию. За ней находится ряд торговых помещений и вход в библиотеку, отмеченный кариатидами. Торжественная лестница в середине здания ведет на второй этаж, в вестибюль (отделанный позднее Скамоцци) и через него в главный зал библиотеки.
Сансовино попытался применить в зале новую конструкцию подвесного сводчатого потолка, выполнив его из кирпича, но свод и часть стены обрушились (1545 г.). Существующий эллиптический свод, украшенный живописью Тициана и Веронезе, выполнен из стукка.
Арочные проемы второго этажа, воспринимающиеся в совокупности как сплошная галерея, опираются на сдвоенные ионические колонны, развивающие пластику фасада в глубину. Благодаря этому вся толща стены участвует в формировании внешнего облика сооружения. Высокий триглифный фриз между этажами и еще более развитый, покрытый рельефами фриз верхнего антаблемента, скрывающий за собой третий этаж здания с подсобными помещениями и увенчанный богатым карнизом с балюстрадой и скульптурами, объединяют оба яруса библиотеки в целостную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.
У подножья кампанилы Сан Марко мастер возвел богато украшенную скульптурой Лоджетту , связывающую средневековую по характеру башню с позднейшими сооружениями ансамбля (Лоджетта была разрушена при падении кампанилы в 1902 г.; в 1911 г. оба сооружения были восстановлены). Во время общественных церемоний и празднеств несколько приподнятая над уровнем площади терраса Лоджетты служила трибуной для венецианских нобилей. Расположенное на стыке площади Сан Марко и Пьяцетты это маленькое сооружение с беломраморным фасадом с высоким аттиком, покрытым рельефами и увенчанным балюстрадой, составляет важный элемент блистательного ансамбля венецианского центра.
Расположенная позади библиотеки рядом с ее торцевым фасадом Дзекка (монетный двор) отличается более замкнутым, почти суровым внешним обликом. Ядро здания составляет двор, который служит в первом этаже единственным средством связи между окружающими его помещениями, занимающими всю глубину корпусов (рис. 37). Здание выполнено из серого мрамора. Пластика стен осложнена рустом и оконными наличниками, венчания которых тяжелы и спорят с легкой горизонталью лежащего выше тонкого архитрава. Сильно выступающий карниз второго этажа, по-видимому, должен был венчать все здание (третий этаж надстроен позднее, но еще при жизни Сансовино); сейчас он лишает цельности композицию фасада, перегруженного деталями.
Примечательна свобода, с которой этажи Дзекки, более низкие, чем этажи библиотеки, примыкают к последним, подчеркивая различие в назначении и внешнем облике сооружений (см. рис. 36).
Во второй половине XVI в. в Венеции работали архитекторы Рускони, Антонио да Понте, Скамоцци и Палладио.
Рускони (ок. 1520-1587 гг.) начал в 1563 г. строительство тюрьмы, поставленной на набережной деи Скьявони и отделенной от Дворца Дожей лишь узким каналом (рис. 33, 38). Ядро здания составляли ряды одиночных камер, настоящих каменных мешков, отделенных от наружных стен коридором, не оставлявшим узникам никакого общения с внешним миром. Суровый фасад из серого мрамора был выполнен А. да Понте уже после смерти Рускони.
Антонио да Понте (1512-1597 гг.) принадлежит завершение торгового центра Венеции, где он построил каменный мост Риальто (1588-1592 гг.), однопролетная арка которого обрамлена двумя рядами лавок (рис. 40).
 |
|
| Рис.38. Венеция. Тюрьма, с 1563 г. Рускони, с 1589 г. А. да Понте. План, западный фасад и фрагмент южного; Мост вздохов | |
 |
|
 |
|
 |
 |
 |
Рис. 43. Саббионета. Театр и ратуша, 1588 г. Скамоцци |
 |
 |
Винченцо Скамоцци , автор теоретических трактатов, был в то же время последним крупным архитектором чинквеченто в Венеции.
Винченцо Скамоцци (1552-1616 гг.) - сын архитектора Джованни Скамоцци. В Виченце им построены многочисленные дворцы, в том числе Порта (1592 г.) и Триссино (1592 г.); он достраивал театр Олимпико, Палладио (1585 г.) и др. В Венеции Скамоцци строил Новые Прокурации (начаты в 1584 г.), дворцы Городского Совета (1558 г.), Контарини (1606 г.) и др., выполнил интерьеры во Дворце Дожей (1586 г.), проекты моста Риальто (1587 г.). Он завершал строительство и отделку помещений Библиотеки Сансовино (1597 г.), участвовал в окончании фасада церкви Сан Джорджо Маджоре (1601г.) и др. Им построены виллы Верлато близ Виченцы (1574 г.), Пизани около Лониго (1576 г.), Тревизан на Пьяве (1609г.) и др. Его деятельность распространялась также на другие города Италии: Падуя - церковь Сан Гаэтано (1586 г.); Бергамо - палаццо Публико (1611 г.); Генуя - дворец Раваскьери (1611 г.); Саббионета - герцогский дворец, ратуша и театр (1588 г.; рис. 43).
Скамоцци побывал также в Венгрии, Моравии, Силезии, Австрии и других государствах, проектировал в Польше дворцы для герцога Сбарас (1604 г.), в Богемии собор в Зальцбурге (1611 г.), во Франции укрепления Нанси и др.
Скамоцци принимал участие в ряде фортификационных и инженерных работ (закладка крепости Пальма, 1593 г.; проект моста через Пьяве).
Результат изучения и зарисовок античных памятников (путешествие в Рим и Неаполь в 1577-1581 гг.) опубликованы Скамоцци в 1581 г. в книге «Беседы о римских древностях».
Заключением его деятельности был теоретический трактат «Общие понятия архитектуры», изданный в Венеции (1615 г.).
Ранним сооружениям Скамоцци свойственны известная сухость форм и стремление к плоскостной трактовке фасада (вилла Верлато близ Виченцы). Но важнейшее венецианское произведение Скамоцци - Новые Прокурации (1584 г.), где он выстроил 17 арок (остальные заканчивал его ученик Лонгена), построено в духе Сансовино (рис. 42). В основу этой композиции Скамоцци положил сильный ритм и богатую пластику арочных портиков Библиотеки. Включив в композицию третий этаж, он непринужденно и убедительно разрешил проблему примыкания трехэтажных Прокураций к Библиотеке, облегчив венчающий карниз и тонко учтя, что стык зданий отчасти скрыт кампанилой. Таким путем ему удалось хорошо связать оба здания с ансамблем площади Сан Марко.
Хотя по времени Скамоцци и является последним крупным архитектором эпохи Возрождения, но ее подлинным завершителем был Палладио - самый глубокий и своеобразный мастер северо-итальянской архитектуры середины XVI столетия.
Глава «Архитектура Северной Италии», подраздел «Архитектура Италии 1520-1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А.И. Опочинская (Жилые дома Венеции), А.Г. Цирес (Театр Палладио, Алесси). Москва, Стройиздат, 1967