Классификация гравюры по дереву
Известны всего две разновидности ксилографических оттисков.Продольная печать. Древнейший вид ксилографии, который сегодня в классическом виде граверами практически не практикуется. Эту технику также часто называют обрезной. В качестве штампа применяется доска с волокнами, идущими параллельно плоскости горизонтально. Обычно используется древесина пород невысокой твердости. Это может быть груша, липа, ольха, яблоня. Самые красивые и тонкие оттиски получаются со штампов, выполненных из пальмы и самшита. Важнейшей особенностью этого древнего метода можно назвать широкое использование черного штриха. Современные мастера применяют для гравировки не только ножи, но и полукруглые или угловые стамески, которые могут быть прямыми или изогнутыми. Продольным штампом может быть выполнено несколько сотен оттисков;
Торцевая печать. Второе название – «репродукционная». Техника изобретена в 1780-х Томасом Бьюиком (Англия). Этот мастер впервые выполнил гравюру на торцевой стороне куска дерева. Именно им и именно этим способом были созданы картинки-иллюстрации к книгам «Общая история четвероногих» и «Птицы Британии». Данный метод произвел настоящий переворот в книжной графике. Ксилография вновь занимает в ней ведущее положение. Ранее она была вытеснена более детализированным офортом (штампом, выполненным методом травления) и резьбой по металлу. Торцевая поверхность любой доски отличается плотностью и однородностью, что позволяет выполнять максимально детализированный рисунок, не менее качественный, чем напечатанный металлическими штампами. От продольной торцевая ксилография отличается особой долговечностью. Такой печатью можно выполнить насколько десятков тысяч оттисков.
История развития
Изобретен этот метод выполнения оттиска в странах Древнего Востока, точнее, в Китае (VI – VII вв.). В Корее и Японии этот вид графики стал известен в VII в. Археологами был найден корейский печатный текст, который датируется VIII в. Известен также буддистский японский текст 60-х годов VIII столетия. Самые ранние китайские гравюры по дереву до наших дней не сохранились. Наиболее старинное произведение мастеров этой страны – «Алмазная сутра». Эта первая известная печатная книга была выполнена в Китае в 868 г. до н.э. На настоящий момент она хранится в Британской библиотеке. В книге указано, что доски для ее печати были вырезаны мастером Ван Чи. Книга состоит из шести свитков.Предшественниками ксилографии можно считать эстампаж – особую технику, при которой изображение наносится прямым оттиском. Впервые этот метод был применен еще во II веке, примерно в то же время, когда была придумана бумага. В Европе техника появилась в XIV веке. Некоторое время она очень широко использовалась для печати листков на темы библейских сюжетов. Затем ее начали применять и для печати календарей и книг. Однако некоторое время спустя она была вытеснена гравюрой по меди, более точной и детализированной. И только после того, как Томас Бьюик изобрел торцевой способ, ксилография получила новую жизнь. В том же XIV веке предположительно в мастерских венецианца Уго да Карпи был изобретен способ выполнения цветной ксилографии, который был назван «кьяроскуро» (итал. chiaroscuro – свет и тень). При этом печать производилась с трех досок, на каждую из которых был нанесен краситель необходимого цвета.
В России первые работы, выполненные методом ксилографии, известны со второй половины XIX века. Первыми мастерами, работавшими в этой технике, являются Л. Серяков, Е. Бернадский и В. Матэ. В начале XX в. развитие искусства гравюры по дереву было продолжено такими популярными художниками, как Н. Купреянов, П. Павлинов, Д. Штеренберг и многие другие. Именно этими граверами были разработаны основные методы советской школы ксилографии. Основной ее особенностью считается тяготение к народному искусству. Обычно гравюры мастеров советской эпохи предельно реалистичны и выполнены в классической манере. В наше время гравировка на дереве сохранила свое значение единственно как вид авторской художественной графики.
Избранные работы
. «Большая волна в Канагава» Хокусая (Япония, 1832 г). Входит в сборник из 36 гравюр с изображениями горы Фудзияма.«Св. Христофор» (1476 г.) – одна из первых европейских датированных работ.
«Мадонна с четырьмя святыми» (1418 г.). Также одна из первых ксилографий, выполненных в Европе.
December 24th, 2013
Гравюра появилась в 15 веке, одновременно с печатной книгой и великими географическими открытиями. Как новый вид искусства, доступный в силу дешевизны, гравюра чрезвычайно быстро набрала популярность. Она стала первой иллюстрацией в книге, сначала в виде ксилографии (гравюре на дереве), а затем и резцовой гравюры (на металле).
Сюжеты гравюры столь же многообразны, как сама жизнь, и её она стремится вместить во всех проявлениях. Вслед за традиционными религиозными сюжетами в ней появляются образы античной мифологии, виды далеких стран, портреты правителей, светских и религиозных деятелей, писателей и художников, изображения флоры и фауны, модные картинки и календари, карты, чертежи, сады и парки, знаменитые памятники древности.
С одной стороны, гравюра лаконична, здесь нет ничего лишнего, все продумано до мелочей. С другой - работы граверов полны намеков и иносказаний, все имеет метафорический смысл, каждый предмет в соответствии со средневековой традицией соответствует определенному понятию.
Представляем вашему вниманию самых известных граверов нескольких эпох и их самые выдающиеся работы. ВСЕ КЛИКАБЕЛЬНО!
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
Альбрехт Дюрер прославился уже в раннем возрасте своими гравюрами и сегодня считается наиболее известным из художников эпохи Возрождения. В семье Альбрехта было 18 детей, он был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Отец Дюрера взяла его к себе в цех, чтобы научить работе с золотом, но мальчик проявлял способности к живописи и поэтому пошел учеником к граверу Михаилу Вольгемуту.
Дюрер был равно и потрясающе одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но, главное место в его творчестве принадлежит графике. Его наследие огромно, по своему многообразию оно может быть сопоставлено с наследием Леонардо да Винчи.
«Рыцарь, смерть и дьявол». 1513 год
Исходя из символики предметов, окружающих рыцаря, можно сказать, что он скорее олицетворяет негативную силу и объединяется с дьяволом, а не является его жертвой. Поэтому не случайно на пике всадника прикреплен лисий хвост, примета рыцаря - разбойника. Изображение лисьего хвоста связывалось с представлением о лжи, лицемерии, стремлением урвать свою долю земных благ хитростью. Изображение собаки утверждается здесь как приверженность дьяволу, жадность и зависть. Ящерица - символ притворства, злого демона. Череп ассоциируется со смертью и первородным грехом.
«Меланхолия». 1514 год
Советский искусствовед Ц. Г. Нессельштраус так анализирует эту гравюру: «…перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из-за которого выглядывает плавильный тигель.
Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что-то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (…)
Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты?
«Святой Иероним в келье». 1514 год
Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе, только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. На переднем плане мирно спит маленькая собачка и грозный лев - это обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном. Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Картина насыщена мелкими объектами - символами, которые бросаются в глаза наблюдателя. Вопросов возникает больше, чем ответов на них, и это и заставляет о многом напряжённо думать.
«Адам и Ева». 1504 год
Сюжет гравюры - классическое представление библейской истории о Адаме и Еве в саду Эдема. Считается что прототипом для фигур Адама и Евы послужили рисунки с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Дюрер оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой.
«Прогулка». 1496 год
Сюжет «Прогулки», на первый взгляд, незамысловат: молодая бюргерская пара в богатых костюмах прогуливается за городом, на заднем плане виден сельский пейзаж и дерево. Однако заложенный автором глубокий философский смысл сюжета - в изображении Смерти с песочными часами над головой, выглядывающей из-за дерева. Поэтому так задумчивы лица молодых людей.
Особый смысл приобретает и безрадостный пейзаж, навевающий безнадежную тоску, куст травы с острыми и сухими листьями, безвольно гнущийся под ветром. Все напоминает о временности бытия. Виднеющееся вдали селение как будто отгорожено от молодой пары фигурой Смерти, вселяет острое чувство одиночества и оторванности от мира.
«Похищение Прозерпины на единороге». 1516 год
Прозерпина, дочь богини зерна Цереры, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы на лугу со своими подругами, когда ее заметил, воспылав любовью, Плутон, царь подземного мира. Он умчал ее на колеснице, заставив бездну разверзнуться перед ними и Прозерпина была унесена в подземное царство. Плутон был вынужден отпустить ее, но перед этим дал вкусить зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мертвых и половину - в царстве живых.
«Семейство Сатира». 1504 год
Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В работах на мифологические темы Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.
Джованни Баттист Пиранези (1720-1778)
Пиранези создавал «архитектурные фантазии», поражающие грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.
Его работы вдохновляли многих деятелей искусства: темницами Пиранези восхищался Виктор Гюго, создавший под их влиянием целую серию рисунков. Под влиянием его гравюр создаются декорации к «Гамлету» Шекспира и к опере Бетховена «Фиделио».
И, как бы ужасающе это не звучало, архитектурные идеи Пиранези вдохновляли архитекторов режимов тоталитаризма, муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровского Третьего Рейха, и в то же время он стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма.
Наиболее известные работы гравера - цикл «Темницы» и цикл «Римские древности».
Цикл «Темницы» (1749-1750)
«Темницы» по рисунку гораздо более экспрессивны, горячечны, чем другие работы Пиранези того же периода. Их сравнивают с бредом, кошмаром, прорывом подсознательного. Теряющиеся в темноте и высоте колонны. Цепи и кольца для крепления пут, вмурованные в стены и балки. Разводные мосты, повисшие внутри здания. Разбегающиеся в разные стороны коридоры с камерами. Массивные камни, сложенные в пилоны и арки. Пешеходные мостки на страшной высоте. Переплетенные и изгибающиеся под неестественными углами лестницы. Инфернальная машина для лишения свободы, изображенная с драматизмом, избыточным для поклонника классической красоты. Работы выполнены с поразительной точностью и наводит ужас на зрителя, заставяя поверить в то, что все это действительно существовало.
Цикл «Римские древности» (1748-1788)
В этом сборнике Пиранези воссоздал образ Рима во всем его разнообразии. Он выполнил многочисленные виды города и с точки зрения ученого, и с точки зрения путешественника. Он видел, что остатки античных сооружений Рима исчезали день за днем от ущерба, наносимого временем, от жадности владельцев, которые с варварской бесцеремонностью незаконно распродавали их по частям для строительства новых зданий. Поэтому он решил сохранить их посредством гравюр.
«Фонтан Треви». 1776 год
«Вид пристани Рипа Гранде». 1752 год
«Вид пристани Рипетта». 1753 год
Питер Брейгель старший (1525-1569)
Таинственна жизнь и судьба Брейгеля. До сих пор исследователи ищут одноименную фантастическую деревушку, якобы давшую имя юному бродяге, который пришел за мифическим рыбным обозом в Антверпен и, хотя и поздно приступив к наукам и художествам, вскоре блистательно всё наверстал.
«Алхимик». 1560-е годы
Брейгель на гравюре в ироническом ключе изобразил алхимика, который создает модель мира и миросозидающих процессов, ставит своей задачей воспроизведение и одухотворение космоса, исходит из представления о единстве мира и универсальности перемен.
«Дураки и шуты»
Главной загадкой этой гравюры является год ее создания. На гравюре изображена дата - 1642 год, однако Брейгель старший умер в 1569 году. Его сын - Брейгель младший гравюрами не увлекался, хотя и был художником. Возможно, цифры на гравюре - вовсе не дата.
Гюстав Доре (1832-1883)
Доре можно по праву назвать колоссом иллюстрации, потому что он, кажется, интерпретировал все шедевры мировой литерауры.
Помимо таланта в композиции и рисунке, Доре обладает тем взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты природы. Когда в 1860-х годах гравюра начала приобретать сумасшедшую популярность у публики, каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее. Каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре. Количество рисунков гравера достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч.
«Потерянный рай». 1866 год
Одна из иллюстраций, сделанных Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». На этой гравюре изображен падший Ангел, изгнанный из Рая за гордость.
«Всемирный потоп». 1866 год
«Божественная комедия»
Одна из иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.
Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.
Почему гравюра - единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.
Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра - и размером, и тиражностью - предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.
2. К.МЕЛЛАН Плат св. Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)
Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления - конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного - во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь - это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.
Первоначальная форма гравюры - гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV-XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал - бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.
Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги - не было бы и самого искусства графики.
Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер - а для ряда книг и после этого, - текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).
Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.
На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.
Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.
Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).
С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.
А.БОСС Мастерская печатника гравюр на меди 1642. Офорт
Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой - эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,- так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.
Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже - и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированныхпластинок для печати - шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, - штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев - заимствованы из арсенала ювелирного искусства.
В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426-1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.
Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования - резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец - грабштихель - имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.
Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.
Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А длявыполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII-XIX веках требовалось иногда более года.
Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.
Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I
Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVIIвека Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск - в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.
Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435-1455 годы, «Мастер E.S.» (1450-1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445-1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,- Антонио Поллайоло (ок. 1430- 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.
Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого - в Италии.
Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла-линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем - травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.
Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро - может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, - скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, - так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592-1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона-от легкого серебристого до насыщенного черного.
Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы - ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.
Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.
Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка - достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова- применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста - Рембрандта.
При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.
Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.
При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.
Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.
Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?-1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.
Продолжим тему творчества, вот посмотрите, , а вот удивительные , а кто видел ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия -Ксилография (греч. xylon дерево + grapho пишу) - гравюра на дереве и оттиск с такой гравюры.
Гравюра на дереве - разновидность репродукционных форм высокой печати. При изготовлении гравюры гравер острыми инструментами обрезает со всех сторон каждую линию, каждый штрих изображения, т.е. вырезает пробельные места - участки, которые не должны отпечататься на оттиске.
Различают ксилографию торцовую и продольную.
На рисунке слева представлена репродукция со старинной (1497 г.) обрезной гравюры книжного украшения; справа в качестве образца торцовой гравюры приведен фрагмент гравюры-иллюстрации к "Борису Годунову" Пушкина, выполненной В. А. Фаворским; внизу изображение шотландских солдат 1631 г.
Продольная ксилография
Также называется обрезной, или очерковой, - старейший вид гравюры на дереве. Выполняется на доске, отпиленной вдоль слоев (ствола) древесной массы.
Для продольной ксилографии применяются мягкие породы деревьев: липа, груша. Так как древесная масса неоднородна, то при гравировании инструменты "легко идут" вдоль и "скачут" поперек слоев дерева, что не позволяет гравировать изображение тонкими линиями и делать его с оттенениями.
Как промышленная печатная форма ксилография давно не применяется.
Торцовая ксилография
Торцовая ксилография, также называемая тоновой, - гравюра, выполненная на доске, отпиленной поперек (ствола) дерева, т.е. в торец. Дерево используют твердое и мелкослойное: самшит или пальму. Линии в торцовой гравюре отличаются большой четкостью, что позволяет имитировать линиями изменение силы тона.
Торцовая гравюра выдерживает тираж до 15 тысяч оттисков. Если необходимо печатать больший тираж, изготовляют гальваностереотип. Гравюра, предназначенная для печатания вместе с типографским набором, должна равняться росту литер.
Художественный gроцесс
Создание традиционной ксилографии основано на деликатном разделении труда между тремя мастерами - художника, резчика по дереву и печатника. Все три мастера должны быть, если не равными, то близкими по уровню мастерства. Если один из мастеров затмевает умением другого или, напротив, его навыки ниже, чем требуется, высокое качество оттиска не удастся получить. Когда же навыки троих участников процесса гармонизированы, гравюра на дереве печати намного превосходит ту, которая могла бы быть произведена единственным универсальным мастером.
Изготовление ксилографии начинается с эскиза. Помимо оригинальной картины, художник создает зеркальный вид шаблона, чертеж, который послужит своего рода руководством для выполнения эстампа. Эскиз представляет собой, как правило, линейный набросок черной краской. Если гравюра предполагается цветной, то художник создает отдельный эскиз для каждого цвета в отдельности. В японской терминологии данный процесс называется хансита-е.
Эскиз, выполненный на бумаге, передается резчику по дереву. Резчик прикрепляет эскиз на деревянный брусок, переводит изображение на поверхность древесной плиты и вырезает клише. Художник и резчик должны тесно сотрудничать в ходе всего процесса.
Готовые клише для каждого цвета доставляются печатнику, и создание гравюры приближается к своей кульминации. В зависимости от замысла художника и сложности рисунка, печатник следует тому или иному методу печати. Печатник создает сложные комбинации пигментов и манипулирует ими, чтобы воспроизвести полную гамму оттенков, согласно оригинальной картине.
Разделение труда при создании ксилографического изображения характерно для средневековья, когда ксилография была единственным способом создания графического изображения, пригодного для тиражирования. Теперь, когда гравюра на дереве более не является промышленной дисциплиной, но станковой формой искусства, художники обычно справляются в одиночку, воспроизводят весь процесс (от эскиза до печати) самостоятельно.
Отделка ксилографического клише
Придумать и вырезать рисунок - не самое главное в технологии изготовления ксилографических форм. Значительно большее время уходит на их отделку, состоящую из ряда операций.
Обводка клише заключается в нанесении гравером линий, оконтуривающих каждое отдельное изображение. По этим линиям производится выпиливание.
Фрезеровка заключается в углублении больших по площади пробельных участков; производится на станке с вертикальной фрезой.
Фацетировка - выстругивание фацета на растровых клише, а также на шрифтовых клише прямоугольной формы со сплошным мелким штрихом, - осуществляется на строгальных станках и имеет целью в таких пластинках-клише отвести место для вбивания гвоздей.
Чтобы уровнять рост готового клише с ростом литер типографского набора пластину-клише прикрепляют к деревянной, металлической или пластмассовой подставке (или колодке). Для точной подгонки роста клише юстируется.
Ксилография (греч. ξύλον - дерево и γράφω - пишу, рисую) - гравюра на дереве, основная и древнейшая техника гравюры. Печатная форма (клише) выполняется ручным гравированием. Изображение в ксилографии. отпечатывается с плоской поверхности деревянной доски, покрытой краской, от которой свободны углубления, вырезанные между элементами изображения. Формы, изготовленные способом ксилографии., выдерживают до 15 тыс. оттисков. Для больших тиражей с ксилографических досок делается гальваноклише *. Являясь древнейшим видом гравюры, ксилография издавна служила для создания как иллюстраций в печатных книгах, так и эстампов *. В 19 в. широко применялась для печатания иллюстраций и репродуцирования живописи и рисунка в книгах и журналах. Ксилография, в отличие от других видов гравирования (офорт, резцовая гравюра и прочие) имеет своей целью исключительно получение оттисков на бумаге (печатные формы не представляют собой значения как самостоятельные художественные произведения).
Продольная (обрезная) гравюра
Первоначально техника гравирования в Западной Европе, как и на Востоке, была близка к технике изготовления досок для набойки. В старой продольной гравюре основным строящим форму элементом был нож, а в распоряжении гравёра имелся набор ножей разной величины и формы.
На отшлифованную поверхность доски (если предполагается тиражировать гравюру в типографском станке - толщиною около 2,5 см) наносится рисунок, после чего линии этого рисунка обрезаются с обеих сторон острым ножом, сам же штрих остаётся нетронутым (отсюда одно из названий продольной гравюры - «обрезная»), а фон выбирается широкими стамесками до глубины 2-5 мм. После этого доску закатывают специальной краской и выполняют оттиск на бумагу.
Первые образцы западноевропейской гравюры, выполненные в технике обрезной гравюры на дереве, появились на рубеже XIV-XV веков. Они были религиозного содержания, что предопределило распространение этого «ремесла»: сначала это была Бавария, Эльзас, провинции Священной Римской империи. Если сначала это были преимущественно религиозные изображения, то затем стали появляться сатирические листки, календари и азбуки. Первая датированная ксилография называется «Св. Христофор» и выполнена она была в 1423 году.
Святой Христофор. Продольная гравюра. 1423 г.
Важнейшая особенность старой «обрезной» гравюры - господство чёрного штриха. Технически вполне возможен и белый штрих; его достаточно часто можно видеть в старых гравюрах, например, в иллюстрациях флорентийских изданий конца XV - начала XVI века. Были даже гравюры, нарезанные как негатив - белым по чёрному, например, работы швейцарского мастера XVI века Урса Графа («чёрная манера» в гравюре на дереве). Но всё это воспринимается скорее как исключение из общего правила. В системе художественных средств старой «обрезной» гравюры белый штрих занимает скромное место.
"Негатив"-гравюры Урса Графа (Urs Graf)
Современные мастера продольной ксилографии пользуются помимо ножей также инструментами, которые применяются в линогравюре. Это угловые и полукруглые стамески, подобные клюкарзам, применяемым резчиками по дереву, - прямые или слегка изогнутые, вставляемые в точёные грибовидные ручки, а иногда - в прямые (например, в японском наборе инструментов).
Торцовая (тоновая, репродукционная) гравюра
Первые образцы западноевропейской гравюры, выполненные в этой технике, появились на рубеже XIV-XV веков. В 1780-х годах английский художник и гравер Томас Бьюик (1753-1828) изобрёл способ гравюры на поперечном срезе ствола твёрдых пород дерева. Он сам создал иллюстрации к «Общей истории четвероногих» и двухтомной «Истории птиц Британии».
Ксилографии из Истории птиц Британии
Томас Бьюик
1847 г
Торцовая гравюра произвела переворот в книжной графике. Ксилография снова заняла господствующее положение в книге, будучи прежде вытесненной офортом и резцовой гравюрой на металле. Твёрдая и однородная поверхность торцовой доски позволяла несравнимо легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии и передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения.
В торцовой гравюре инструментами служат штихели *, подобные тем, какие употребляют в глубокой гравюре на металле, но более разнообразной формы. Штихель представляет собой узкий стальной стержень различного сечения, длиной 10-11 см, с режущим концом, заточенным под углом 45° (для металла штихели затачивают под более тупым углом). Другой конец вставляется в ручку грибовидной формы. Нижняя, обращённая к доске часть ручки плоско срезается. Если положить штихель с ручкой на доску, режущий конец его может быть слегка приподнят.
Торцовую гравюру называют также «тоновой», поскольку одной из основных отличительных особенностей её является чрезвычайно широкий линеарный диапазон, позволяющий создавать произведения, наделённые уникальными возможностями богатой пластической выразительности: от чёткого рисующего чёрного и белого штриха до пятна с разнообразной цветовой и фактурной характеристикой, тончайшие переходы тона. Эти её достоинства стали причиной использования торцовой гравюры для репродуцирования. Отсюда третье название торцовой гравюры - «репродукционная».
Ещё одной особенностью торцовой гравюры, выгодно отличающей её от продольной, является долговечность печатной формы. Качественные оттиски с продольных досок возможны в пределах нескольких сот, максимум - тысяч. Исключением можно считать те случаи, когда произведение подразумевает чисто декоративные качества, а структурные особенности композиции не столь существенны, когда практически отсутствует штриховка. После многократной печати штрихи раздавливаются, происходит заплыв краски, что делает невозможным получение качественных оттисков. Напротив - торцовые доски использовались даже для стандартного типографского тиражирования, когда они включались в форму для печати инициалов, заставок и даже больших иллюстраций. Тираж при малом изменении качества может доходить до нескольких десятков тысяч.
В качестве материала, заменяющего традиционно используемый в торцовой гравюре самшит и другие сходные по своим свойствам породы дерева, с некоторых пор применяют пластики, в том числе органическое стекло. При незначительных, непринципиальных изменениях техники, работа с этими материалами почти не сказывается на валёре.
Очевидными техническими недостатками торца является, во−первых, ограничение размеров произведений, обусловленное толщиной ствола, из которого делается форма; самшит, идеальный для торцовой гравюры, до приемлемых размеров вырастает чрезвычайно медленно, и ареал его сравнительно невелик, а вырубка, например, на Кавказе практически прекращена или производится исключительно из санитарных соображений; во−вторых, именно последнее условие диктует потребность использования иных материалов. Первый фактор успешно преодолевается склейкой досок, что позволяет делать работы крупного формата, примером чему служат произведения В. Фаворского, сопоставимые по этим параметрам с продольными гравюрами среднего размера. Но ещё У. Блейк без особого ущерба для решаемых задач резал на груше, что можно расценивать как изначально найденный путь преодоления второй проблемы.
1. * Гальваноклише
- клише, представляющее собой точную гальванокопию гравюры на дереве или цинкового клише. С гравюры в гидравлическом прессе выдавливают воисковую матрицу, а на нее в гальванованне наращивают медный слой.Г. необходимо для печатания издания большим тиражом: гравюра на дереве может выдержать лишь малый тираж.
2. * Эстамп
. Термин «эстамп» происходит от французского слова “estampe”, что обозначает «оттиск, печать». В полиграфии принято называть эстампом оттиск, полученный с печатной формы, которую выполнил сам автор изображения (художник, литограф, гравёр). Для получения типографского оттиска может использоваться самая разная техника создания печатной формы: офорт, литография, линогравюра, ксилография и другие. Важно другое – форма должна быть воспроизведена художником, а не работником типографии
. Если это правило соблюдено, то эстамп считаются оригиналом произведения графического искусства. Оттиск может быть черно-белым, а также может быть выполнен в цвете.
3. * Штихель
Гравюра на дереве по-другому называется ксилографией. Это название произошло с греческого языка, где «xylo» обозначало древо, а «grapho» - пишу. Но эта методика могла стать популярной только в том случае, если материал, на котором может быть напечатана гравюра, был бы относительно дешевым. И с появлением такого материала, в частности, бумаги, в Китае и начал развиваться данный вид искусства. Это происходило с XIII века в Европе, а пик расцвета гравюры пришелся на XV-XVI века.
Гравюра на дереве
Как выполняется классическая гравюра на досках?
Поскольку штрихи при выполнении этой методики получались четкими, и сам оттиск был насыщенным, такую печать называли высокой. Ксилография - наиболее ранняя техника печати графики. Суть метода заключалась в поочередном выполнении действий:
- Изначально брались доски продольного распила, сделанные из груши или бука.
- На отшлифованную поверхность доски наносился рисунок или печатный текст. На бумагу он переносился зеркальным изображением, что также добавляло трудностей при вырезании.
- Рисунок как бы вырезался по линиям, а сам штрих оставался, фон вырезался стамесками на глубину 2-5 мм.
- Потом доску заливали краской и делали оттиск. При печати рисунок получался темным, а фон - светлым. Для обрезания слоев дерева нужны стамески, долота разной глубины, тогда рельеф получится более насыщенным. После нанесения на краску белого листа делается оттиск, его интенсивность зависит от слоя краски. Чем больше оттисков сделано, тем цвет будет менее насыщенным. Такой по дереву назывался обрезным. К тому же раньше резчик по дереву и автор рисунка были совершенно разными людьми, поэтому гравюра зависела от мастерства обоих. Иногда первоначальный рисунок совершенно не соответствовал полученной гравюре. Поэтому обрезная гравюра начала постепенно терять поклонников такого вида искусства.
Данная процедура отдаленно напоминает принципы современной типографии. И не зря, поскольку именно таким образом печатали первые книги. Сначала создавалась объемная форма на дереве - матрица, - с которой постом перепечатывали книги. Это продолжалось до литографии. Для литографии затрачивалось меньше времени, но четкость текста получалась хуже. Поэтому если нужны были максимально насыщенные красивые буквы, тогда возвращались к гравюре по дереву.
Старые доски, с которых отпечатывалась гравюра, не сохранились до наших дней. Они были очень ломкими, несмотря на деревянное происхождение. Вырезанные линии оказались слишком хрупкими и недолговечными. От большого тиража они начинали ломаться и, таким образом, в рисунке или тексте образовывались пустоты и неровности. А вот уже напечатанные издания по такому методу сохранились до наших дней. Эти раритеты находятся в библиотеках Британии и датируются 868 годом.
Усовершенствованная методика
Поскольку основным инструментом для ксилографии оставалось дерево, оно имело свои волокна. Порой эти волокна также отпечатывались на рисунке, да и сама гравюра получалась резкой и жесткой. А в искусстве художники больше предпочитали видеть плавные тона и переходы.
Ножи для выполнения гравюры на дереве
Чтоб исправить эти факторы, художник Томас Бьюик примерно в 1780 году предложил другой способ гравирования. В качестве материала он использовал то же дерево, но вот спил уже брал поперечный. Так и появилась торцовая гравюра, в которой волокна дерева уже не отпечатывались на бумаге. Удаление ненужных фрагментов, которые не будут отпечатаны в данной методике, выполняется множеством способов, а не только срезанием. Форму можно придать царапаньями, точками, штрихами.
В общем фактура у такой гравюры может быть практически любой. Поэтому она использовалась не только для печатания книг, но еще и для репродукции художественных картин. Поэтому второе название методики - репродукционная.
Для торцовой гравюры используют и специальные инструменты - штихели. Это такие ножички из стали, заточенные под углом 45 градусов, длиной примерно 10 сантиметров. Поэтому на изображении получаются линии разной толщины. Для такого вида искусства лучше всего подходит самшит. Но дело в том, что это дерево медленно растет и сейчас запрещено к вырубке. А еще в таком способе невозможно добиться естественным путем большого размера картинки из-за размеров ствола дерева.
Поэтому художникам приходилось склеивать вместе несколько досок. Кстати, такой материал более долговечен, чем продольные доски для гравюры. Тираж может доходить до пяти тысяч экземпляров с одного куска дерева, при этом мелкие части не будут отламываться, как в предыдущем способе.
Есть еще один вид гравюр - цветное изображение. Такая методика называлась «Кьяроскуро». Название имеет итальянское происхождение и в переводе означает «светотень». Это не совпадение, поскольку именно в Италии зародилась техника в мастерской Уго да Карпи. Позднее она обрела популярность в работах японских художников Китагавы Утамаро и Кацусики Хокусаи.
Сначала по методике использовали несколько досок: на одни наносили темные тона, а на другие - светлые. Отпечатывали такую гравюру поочередно начиная с темных оттенков. Процедура достаточно трудоемкая и переход цветов получался резкий. Потом художники начали экспериментировать с нанесением нескольких тонов на дерево одновременно и добивались интересного смешения оттенков.
Множество способов, которые используются при изготовлении гравюр на дереве, делают этот вид искусства идеальным вариантом как для обучения новичков, так и для усовершенствования мастерства профессиональных художников.