Введение
Романтизм в Германии
Биография Эрнста Теодора Амадея (Вильгельма) Гофмана
Смеховая культура и гротеск в произведениях Гофмана.
Заключение.
Введение
Эрнст Теодор Амадей Гофман… В этом имени есть что-то магическое. Его всегда произносят полностью, и оно как будто окружено тёмным гофрированным воротником с огненными отблесками.
Впрочем, так и должно быть, потому что на самом деле Гофман был волшебник. Да-да, не просто сказочник, как братья Гримм или Перро, а самый настоящий волшебник. Ведь только истинный маг может творить чудеса и сказки… из ничего. Из бронзовой дверной ручки с ухмыляющейся рожей, из щипцов для орехов и хриплого боя старых часов; из шума ветра в листве и ночного пения котов на крыше. Правда, Гофман не носил чёрной мантии с таинственными знаками, а ходил в поношенном коричневом фраке и вместо волшебной палочки использовал гусиное перо.
Эрнст Теодор Амадей Гофман был одной из самых ярких фигур позднего немецкого романтизма. Писатель, композитор, художник, театральный постановщик - все, это гармонично переплеталось в одном человеке, в великом творце. Это был писатель европейского масштаба, его творчество находило отклик в душах не только соотечественников, но и за пределами родины. Особенно, в России.
Россия, взбудораженная волнениями, войной с Наполеоном, восстанием декабристов, была наилучшей почвой для ироничных, порой комичных гофмановских творений. Творчество Гофмана повлияло на произведения многих русских писателей. Здесь можно назвать и Пушкина ("Гробовщик" и "Пиковая дама"), и Лермонтова ("Штосс"). Наиболее глубокое воздействие оно оказало на Гоголя ("Нос", "Портрет", "Записки сумасшедшего")и Достоевского ("Двойник"). Вот, что писал Белинский, сравнивая Гофмана с Жан Полем Рихтером: "Юмор Гофмана гораздо жизненнее и жгучее юмора Жан Поля - и немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих силу юмористического Гофманова бича".
Мое же первое знакомство с творчеством Э.Т.А. Гофмана произошло еще в детстве, уже тогда меня поражали масштаб и многослойность его сказок и новелл. Крошка Цахес, Щелкунчик, Золотой горшок, и многие другие сказки этого писателя наполняли мои детские годы, и, наверняка, повлияли на мировоззрение. Меня всегда поражала многомерность его взглядов на мир, волшебство, пронизывающее каждое произведение и трагичное ощущение двойственности бытия.
Проблемы, которые поднимал Гофман в своих произведениях не потеряли своей актуальности и по сей день. Посмертная слава этого замечательного писателя надолго пережила его самого. И в наши дни волна интереса к Гофману поднялась снова, он снова стал одним из самых читаемых немецких авторов XIX века, его сочинения издаются и переиздаются.романтизм гротекс гофман карнавализация
В своей работе, я бы хотела рассмотреть такие приемы и принципы творчества Гофмана, как карнавализация, гротеск, двоемирие. Я бы хотела рассмотреть особенности немецкого романтизма и биографию писателя а также на примере нескольких произведений, рассмотреть особенности творчества Гофмана и его авторские приемы.
Романтизм в Германии
Романтизм - это духовное движение во всех областях культуры, прежде всего в литературе, музыке, философии, исторических науках и прочее. Романтизм (от французского слова romantique, которым обозначалось нечто таинственное, странное, нереальное), который составил в истории философии целую эпоху (конец ХVIII- начало ХIХ вв.), к сожалению, зачастую рассматривается только как литературно-художественное направление. Немецкий романтизм был одним из самых широких, грандиозных опытов критики буржуазной культуры. Особенность романтического мироощущения такова, что наиболее полно она проявилась именно в искусстве в силу того, что оно интуитивно полнее, целостнее и раньше других форм познания схватывает и осмысливает сущностные стороны эпохи. Считая искусство по своей сущности синтетическим, романтики взывали к тому, чтобы музыка могла рисовать, могла бы рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия по своей музыкальности приблизилась к искусству звука, чтобы живопись стремилась передавать образы литературы и т.д. Еще до французской революции культура Европы - в частности, литература Германии - привлекала внимание к напряженности обострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом и обществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которые отныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов. В 1806 - 1815 годах Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовому французскому государству. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию. Первые десятилетия XIX в. - время расцвета немецкой классической философии, представленной, прежде всего работами Фихте, Шеллинга, Гегеля, но также и немецких романтиков. Несколько особняком стоит творчество А. Шопенгауэра, который в 1818 г. создал свой главный труд "Мир как воля и представление". Позднее, в 20 - 40-х годах XIX в., когда в Германии "состязаются" Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, когда после смерти Гегеля на арену мысли начинают выходить правые и левые гегельянцы и, прежде всего Л. Фейербах, когда появляются первые работы К. Маркса и Ф. Энгельса, - в культуре и философии других стран возникают новые социально-политические течения: социализм, позитивизм, анархизм. Романтики сумели уловить самые глубинные, архетипные состояния культуры: жизнь и смерть, вечность, время, пространство, органические начала мира, страдание, как общее для всего живого, чувство. Не "Я мыслю - следовательно, я существую" - утверждение интеллектуала, а "страдаю - следовательно существую" - глубокая (бессознательная, инстинктивная) уверенность всего живого в природе. Таким образом, на более древним, архетипным основанием "я" является не разум, а чувство - страдание, как одно из самых элементарнейших и первичных чувств, близкое всему живому в природе. В литературе вводится особая форма мышления - фрагмент. Надо сказать, что как жанр он принимается почти аксиоматично. Его развитие, не без основания, связывают с творчеством иенцев, и в первую очередь Ф. Шлегеля. Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса - это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются "отрывками" какой-то незавершенной концептуальной книги, цепочкой нереализованныхзамыслов, т.е. сохраняют свою родовую суть. Фрагмент - это картина рождения и угасания безначальной и бесконечной мысли. Он существует сам по себе, имеет свою внутреннюю структуру, по воле автора присоединен к целому, "вмонтирован" в структуру этого целого. Фрагмент, с одной стороны, работает на разрушение классических жанров, с другой - возвращает литературу к изначальным формам, к художественному синкретизму, когда произведение начинает подражать природе, ее формам, а не конструируется согласно правилам поэтики. Известен, например, интерес романтиков к арабеске, которую Ф. Шлегель полагал "вполне определенной и существенной формой, или способом выражения, поэзии" и в то же время считал не произведением искусства, а произведением природы, "естественным созданием". В свое время Гете высказал мысль, позволяющую понять не только развитие литературных жанров в Германии исследуемого периода, но некоторые особенности художественного мышления в целом. "Литература, - писал он, - с самого начала своего существования - фрагментарна. Романтические поэты были преимущественно лириками и поэтами природы. Писали о том, что видели непосредственно - в самих себе и вокруг. Гёте говорил, к примеру, что у него нет строки, которая не была бы навеяна его собственным опытом. Воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, готических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи. Вместе с романтикой средневековья воскресла и средневековая фантастика. Это была эпоха, когда верили, что по развалинам замков бродят призраки, по морям носится призрачный корабль, не находящий себе пристанища, по ночам из могил появляются упыри, вурдалаки и вампиры. В фантастических романах и рассказах немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана воплотился дух немецкого романтизма. Уже в раннем возрасте он обнаружил таланты музыканта и рисовальщика. Литературой Гофман занялся поздно. К числу наиболее известных рассказов Гофмана принадлежат волшебная сказка "Золотой горшок", готическая повесть "Майорат", "Мадемуазель де Скюдери", "Щелкунчик и мышиный король". Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях - как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Именно из-за этого его называют иногда романтическим реалистом. Он по-своему претворил взгляды романтиков в жизнь. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства его собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: "несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую". "Пошлую гущу людскую" Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии. С эпохой романтизма началось не только формирование нового мироощущения, но, соответственно, начался распад старых, отживших художественных форм, сформированных в предшествующие столетия. И если романтизму предшествовали стили в искусстве, то романтизм не стиль, "романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля!" Он выделяет следующие черты художественной ситуации, сложившейся в эпоху романтизма: утрата стиля иррациональная основа художественного творчества, возрастающее в течение всего XIX века чувство покинутости, одиночества творческой души. Вейдле считает, что постепенно с утратой стиля пришло бессилие разных искусств: вначале в архитектуре и прикладных искусствах, затем в музыке, живописи, поэзии и в искусстве слова и пр. Романтизм Вейдле рассматривает как волю к искусству, как осознание необходимости искусства на фоне его утраты, поэтому романтизм - это болезнь, полагает Вейдле. Но болели этой болезнью, признает он, великие души, гении. В романтизме нашли свое воплощение новые идеи не только относительно природы искусства, особенностей художественного творчества, соотношения философии и искусства, познавательных возможностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами знаний, что получило дальнейшее развитие в последующей теоретической мысли и художественной практике.
Биография Эрнста Теодора Амадея (Вильгельма) Гофмана
января 1776 года родился Эрнст Теодор Вильгельм Гофман. Но уже в 1779 брак его родителей распался, и, поделив детей между собой, они разъехались. Карл, старший сын, достался отцу, а Эрнст, видимо в силу своего малолетнего возраста (три года) остался с матерью. Отца Эрнст больше никогда не видел. Мать с маленьким Эрнстом переезжает в свой отчий дом. Мальчик оказывается в большой дерфферовской семье, где живут бабушка Луиза София Дерффер, две незамужние тети и дядя, Отто Вильгельм Дерффер. "Житейские воззрения кота Мурра" погружают в это время. Это характерно для писателя - почти все переживания из детства подхватываются позже в его произведениях. Гофман прожил в этом доме до 20 лет. Мать была все время больна, и душевные муки совсем отвратили ее от мира сего, поэтому, в воспитании сына участия совсем не принимала. Получилось, что Гофман рос почти сиротой. Дядя Отто, однако, считал своим гражданским долгом дать мальчику строгое и благочестивое воспитание, кроме того, у него не было своей семьи, поэтому вся энергия воспитателя была направлена на юного Эрнста. С шести лет (с 1782 по 1792) Эрнст Теодор посещает протестантскую школу в Кенигсберге, "Бург-шуле". В учебное заведение проникли ортодоксальные идеи Жана Кальвина, вообще ученики воспитывались в духе строгого пиетизма. В "Бург-шуле" Эрнст познакомился с одноклассником Теодором Готтлибом фон Гиппелем, и с этих пор началась их тесная дружба. Гиппель стал для Гофмана верным другом и "большим братом" - много лет спустя друзья поддерживали отношения с помощью переписки. Вместе они читали рыцарские романы того времени, обсуждали "Признания" Руссо. Его отец, Теодор фон Гиппель, бургомистр Кенигсберга, как предполагают многие биографы Гофмана, послужил прообразом дядюшки Дроссельмейера в "Щелкунчике" - натуры очень противоречивой, несколько таинственной, но в конечном итоге все-таки положительной. В 1792 году Гофман заканчивает школу. Он не может определиться в одном: стать ему художником или музыкантом? Но семья все-таки убеждает его в необходимости юридического образования, которое всегда обеспечит ему верный кусок хлеба и он начинает изучение юриспруденции в кенигсбергском университете Альбертины. Может быть, тут сыграло роль то, что друг Гиппель начал учебу в том же университете. Здесь Эрнст удивительным образом продолжает отлично учится, и это притом, что одновременно он сочиняет музыку, рисует, пишет и занимается музыкой. Кроме того, чтобы иметь какие-то деньги, он дает уроки музыки. Его ученица - замужняя Дора (Кора) Хатт. Гофман влюбляется страстно, и его избранница отвечает ему взаимностью. Среди профессоров Альбертины был сам Иммануил Кант. Некоторые исследователи Гофмана утверждают, что он оказал существенное влияние на писателя. Между тем, друг Гиппель заканчивает изучение юриспруденции и в1794 покидает Кенигсберг. Отныне между друзьями завязывается переписка, растянувшаяся на годы. Как ни скрывали Гофман и Дора Хатт свою любовь, слухи об их "скандальной" связи поползли по домам дерфферовских знакомых и спустя какое-то время стали предметом широкого обсуждения среди кёнигсбергских обывателей. 22 июля 1795 года он сдает первый экзамен по юриспруденции, успешно оканчивает университет и становится судебным следователем при кёнигсбергском окружном управлении. Тем самым он становится материально независимым от дерферовской семьи. И вот вновь начинается его двойная игра: днем он ведет жизнь добросовестного немецкого работника, а ночи и выходные дни посвящает любимому делу - различным своим музыкальным, художественным, литературным интересам. Этот разлад в потребностях души и материальной необходимости в надежной работе юриста станет трагедией в жизни Гофмана и найдет отражение в его творениях. марта умирает мать Гофмана. С годами она все более замыкалась в себе и потихоньку старела. Гофман пишет Гиппелю: "Смерть нанесла нам столь страшный визит, что я с содроганием почувствовал ужас ее деспотического величия. Сегодня утром мы нашли нашу добрую матушку мертвой. Она упала с постели - внезапный апоплексический удар убил ее ночью..." А в июне 1796 года Гофман отправляется в Глогау: покидая Кёнигсберг, он надеется, что обязательно вернется сюда, ведь мир все-таки изменится... к лучшему. В мае Э. Гофман едет в Кенигсберг, живет там до июня и тогда же последний раз видется с Дорой Хатт. Неизвестно точно, что произошло, но случилось так, что с охотной помощью родственников, Гофман обручился со своей кузиной, ее полное имя Софи Вильгельмина Константин ("Минна"), это произошло в 1798 году. В 1800 году, после блистательной сдачи Государственных экзаменов, его назначают в древний польский город Познань на должность асессора при верховном суде. В марте 1802 он разорвал помолвку, тем более, как он узнал, женитьба сделала бы несчастной не только его, но и кузину. февраля 1802 Гофман обвенчался с Михалиной. Для этого ему пришлось принять католичество (ранее он принадлежал к протестантам). Всю жизнь Миша (так он ласково называл ее) будет помогать ему - просто, бесстрастно, неромантично, и всегда прощать своему талантливому Эрнсту его злоключения, и не бросит даже в самое тяжелое время. Она была прекрасной хозяйкой и верной спутницей писателя. Гофман прожил с ней 20 лет, и благодаря ее поддержке, он обрел большую стабильность в жизни, хоть она и не смогла полностью успокоить демонов своего мужа и отвлечь от алкогольного пристрастия. Новым поворотом в судьбе композитора (еще не писателя), причем не в лучшую сторону стал карнавальный маскарад 1802 года, на котором среди гостей внезапно начали мелькать переодетые личности, распространяющие некие карикатуры. На рисунках были изображены влиятельные особы, из числа местной прусской знати, присутствующие здесь же, причем с удивительной точностью были подмечены их характерные смешные стороны. Всеобщая радость продолжалась лишь до тех пор, пока карикатуры не попали в руки тех самых известных личностей, как-то генерал-майоров, офицеров и членов дворянского сословия, которые тут же себя узнали. Той же ночью в Берлин был отправлен подробный отчет, попросту говоря, донос, и началось расследование. Распространители карикатур не были схвачены, но талантливую руку узнали сразу. Начальство быстро разобралось, что всем этим стояла группа молодых правительственных чиновников, к которой принадлежал Гофман, и он же предоставил в распоряжение свой талант художника для этой неслыханной акции. Дорого обошелся Гофману этот бал, продолжавшийся три дня. Со дня на день он ожидал повышения и перевода в более западный город, причем, скорее всего это должен был стать Берлин, но в итоге от него избавились, выслав еще дальше на восток - в город Плоцк. Правда, повышение по службе он все-таки получил - теперь он государственный советник, но уже подписанный документ о получении Гофманом ученой степени кандидата наук был аннулирован. В этом же году город узнал Гофмана-писателя: берлинская "Независимая" газета публикует его эссе "Письмо монаха к своему столичного другу". В этом же году он печатается как музыкальный критик, и имеет успех. В частности, одной из тем статей стало взаимоотношение пения и декламации в драме Шиллера "Мессинская невеста". К теме синтеза искусств он вернется еще не раз. В неком литературном конкурсе он занимает второе место. В конце 1803 умерла тетя Иоганна. Примерно 13-18 января 1804 Эрнст Теодор получает долгожданное завещание, скорее всего он надеется с его помощью хоть как-то поправить свое финансовое положение. Без тети Иоганны, дом дяди Отто стал совсем неприветливым, и Эрнст Теодор каждый вечер посещает театр. Он смотрит спектакли и оперы В. Мюллера, К. Диттерсдорфа, Э.Н. Мегюля, арии из опер Моцарта, Ф. Шиллера и А. Коцебу. В феврале 1804 Эрнст Теодор покинул город детства, с тем, чтобы больше никогда сюда не вернуться. 28 февраля 1804 года он получает назначение о переводе его в Варшаву в качестве государственного советника прусского верховного суда. Весной следует переезд в Варшаву. Годы, проведенные в польской столице, стали очень важными для Гофмана: здесь он совершенствуется, как композитор и достигает некоторой (хотя и весьма локальной) известности, он пишет свои первые музыкальные критические статьи. А в июльском (1805 г.) выпуске "Собрание прекрасных сочинений польских композиторов", который составлялся Эльснером, публикуется ля-мажорная соната для фортепиано. Это единственная соната, изданная при жизни Гофмана. Известно, что их было гораздо больше, но точного количества никто не знает. Интересно, что работа никак не страдает от занятий Гофмана различными искусствами. Он всегда имеет похвальные отзывы и получает вполне приемлемую (хотя и небольшую) зарплату и помимо всего прочего изучает итальянский язык - ведь всю сознательную жизнь Гофман мечтал о путешествии в Италию, чтобы своими глазами увидеть шедевры изобразительного (и не только) искусства. Также Гофман знакомится с романтиком Захарием Вернером (1768-1823(8). Вдохновившись его драмой "Крест на Балтийском море", он обработал мелодию польской народной песни "Не ходи в городок"). В июле 1805 у Гофмана родилась дочь Цецилия (Cezilia). Варшавские годы сыграли огромную роль в жизни Гофмана. Здесь ставятся его зингшпили, он дирижирует собственными произведениями, проектирует сценические декорации, опубликовано крупное его произведение - фортепианная соната, сыгранная в Мальтийском дворце. И он начинает подумывать о том, чтобы оставить ненавистную юриспруденцию и зарабатывать на жизнь музыкой. Но однажды все закончилось. В окрестностях Иены и Ауерштэнт происходит битва с наполеоновскими войсками, которые одерживают победу, и в ноябре 1806 Варшава занимается французами. По некоторым источникам, Гофман обвиняется в шпионаже для прусского короля. Вскоре семья остается без квартиры, Гофман с семьей и 12-летней племянницей ютятся на чердаке Музыкального собрания. В январе Михалина с Цецилией уезжают в Познань, к ее родным, а Гофман собирается ехать в Вену, но новая власть отказывает в выдаче паспорта. Во время одного из переездов Михалины с дочерью в другой город опрокинулась почтовая карета и маленькая Цецилия погибла. Михалина получила серьезную ранение в голову, из-за которого долгое время страдала. В июле 1807, года он решился оставить город, ставший ему родным. И вот он в Берлине. Эрнсту Теодору всего 30 лет, но здоровье его надломлено болезнями, его постоянно беспокоит печень, живот, мучают кашель и тошнота. Он поселяется на втором этаже Фридрихштрассе 179, где занимает две комнаты. В его портфеле - партитуры нескольких опер, и он твердо намерен всецело отдаться искусству. Гофман ходит по музыкальным издательствам, предлагает в театрах свои произведения, - но все безуспешно. Также никто не интересуется им ни как преподавателем музыки, ни как дирижером. Это были месяцы полного отчаянья. В Берлине издается всего три его кантаты, для двух и трех голосов (с итальянским и немецким текстами) (1808), зингшпиль "Любовь и ревность". (1807). В начале 1813 года дела Гофмана пошли немного лучше - он получает небольшое наследство, а 18 марта подписывает договор, по которому является капельмейстером в оперной труппе Йозефа Зекондаса (Секонда, Joseph Secondas). В конце апреля они вместе с женой переезжают в Дрезден. Его финансовое положение улучшается. На протяжении двух лет (1813-1814) он гастролирует с труппой по Дрездену и Лейпцигу, в основном дирижируя. Помимо этого он много сочиняет и пишет, служит в Лейпцигском театре. В газете "Zeitung fur die elegante Welt", появляется эссе под названием "Инструментальная музыка Бетховена" ("Beethovens Instrumental-Musik"). Написан очерк "Жак Калло". Дрезден стал для Гофмана еще одним источником вдохновения, он восхищен его архитектурой и картинными галереями. Тем временем пожар наполеоновской войны докатывается до города, 27 и 28 августа 1813 под Дрезденом идут бои. Гофман пережил все ужасы войны, не пытался хоть как-то обезопасить свою жизнь, и несколько раз попадал в смертельно опасные ситуации. Наконец, его злейший враг Наполеон разбит. "Свобода! Свобода! Свобода!" - ликующе пишет он в дневнике. До конца 1813 года он занят как дирижер в труппе Зекондаса, помимо этого продолжает сочинять и писать: в ноябре написаны "Песочный человек", "Гипнотизер", "Известия о дальнейших судьбах собаки Берганца". Затем он подготавливает все рассказы для печати, составляя своего рода сборник, названный "Фантазии в манере Калло" (Phantasiestucke in Callot"s Manier. Blatter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten), куда включил все написанные им рассказы и новеллы. Гонорары за книги и статьи приносят мизерный доход, и жесткая нужда заставляет его обратится к Гиппелю за помощью. Гиппель хлопочет о вакансии в Берлине и в конце сентября 1814 писатель с супругой выезжают в столицу. 26 сентября он подписывает договор, согласно которому он принимает на себя должность юриста при Королевском Берлинском апелляционном суде с примечанием "предварительно без жалованья". Свои мысли по этому поводу он выражает так: "Я возвращаюсь в государственное стойло". Лишь спустя несколько месяцев он начинает получать жалование. Отныне начинается двойная жизнь - чиновника и художника, как в юности. апреля 1816 не без помощи верного друга Гиппеля, Гофман назначен советником Берлинского апелляционного суда. Если бы он посвящал себя только серой канцелярской работе и стремился, как его коллеги, выхлопотать себе должность, то, без сомнения, очень быстро достиг бы больших высот. Но Гиппель сделал это за него. Его финансовое положение упрочилось, особенно, по сравнению с лейпцигскими временами. Теперь, казалось бы, он мог вести более спокойную жизнь и встречаться по вечерам с чиновниками его ранга за чашкой чая. Но Гофман по-прежнему отдает предпочтение разгульной кабацкой жизни. Приходя домой после очередной встречи с друзьями, он мучается бессонницей и садится писать. Иногда его разогретое вином воображение порождало такие кошмары, что он будил жену, и она садилась возле него с вязанием. Истории лились с его пера одна за другой. Так появились вещи, вошедшие в будущем в отдельный сборник, справедливо названный им "Ночные рассказы"("Ночные повести", "Nachtstucke") . В книгу вошли мрачные новеллы "Майорат" и "Песочный человек". В мае выходит второй том "Эликсиров". августа в Берлинском Королевском театре (улица Бургомистра 8/93) поставлена первая романтическая опера в трех актах - "Ундина", над которой Гофман работал последние два года. В главной роли - Иоганна Эвнике, которая стала последним увлечением сорокалетнего писателя-музыканта. Опера пользуется большой популярностью и выдерживает двадцать представлений. После успеха "Ундины", общество, как водится, начинает проявлять интерес к другим его композиторским опытам, и другая его опера - "Русалка" (1809), так же имеет некоторый успех среди критиков и широкой публики. Осенью того же года он пишет сказку для детей - "Щелкунчик и Мышиный король", позже появившейся в сборнике детских сказок, где кроме Гофмана присутствовали Фуке, Ватт Еонтесса и другие. А тем временем в берлинском издательстве выходят "Ночные рассказы" и сказка "Чужое дитя", опубликованная во втором томе "детского" сборника. В Лейпциге печатается "Щелкунчик и Мышиный король" и "Празднество в честь памяти короля Артура". Издание выходит в особом "карманном формате", предназначенном для дам. В таком же "дамском" варианте в 1818 в Нюрнберге печатается рассказ "Советник Креспель" ("Рат Krespel"). Кроме этого, в 1818 выходят: новелла "Дож и догаресса" ("Doge und Dogaresse"), Мадам де Скюдери", пользующаяся огромной популярностью у публики, а во Франкфурте публикуется "Отрывок из жизни троих друзей". Итак, он продолжает вести сумасшедшую, с точки зрения обывателя, жизнь. Днем - работа в суде, требующая концентрации мысли, вечером - встречи с людьми искусства в винном погребке, ночью - изложение на бумаге дневных мыслей, воплощение в жизнь образов, разгоряченных вином. Его организм довольно долго прощал ему такой образ жизни, но весной 1818 сдал - у писателя развивается болезнь спинного мозга. Начиная с этого времени, его состояние все более ухудшается. Летом друзья дарят писателю полосатого котенка, которого он называет Мурром. Гофман работает над следующим своим крупнейшим произведением - "Крошка Цахес, (Маленький Цахес) по прозванию Циннобер", а его кот спокойно дремлет на его письменном столе. Однажды писатель увидел, что его воспитанник открывает лапой ящик письменного стола и укладывается спать на рукописях. В письмах друзьям писатель рассказывает о необычайной сообразительности Мурра и намекает, что, возможно, в отсутствие хозяина, кот читает его рукописи и пишет свои. 14 ноября Гофман с сотоварищами, а именно с Ю. Гитцигом, Контессой (Contessa), Ф де ла Мотт Фуке, А. фон Шамиссо, Д.Ф. Кореффом (Koreff) образовывают сообщество - теперь они именуют себя "Серапионовы братья". Кружок назван в честь ясновидящего пустынника Серапиона. Их устав гласит: "Свобода вдохновения и фантазии и право каждого быть самим собой". Из бесконечных дискуссий друзей об искусстве и философии позже возникнет книга "Серапионовые братья". (В 1921 году русские писатели, такие как, М. Зощенко, Лев Лунц, Всеволод Иванов, Вениамин Каверин создадут в честь Гофмана свое "Серапионово братство"). В январе (по другим источникам - в феврале) 1819 берлинским издательством "Раймер" выпущен первый том "Серапионовых братьев". Радоваться творческим успехам писателю мешает тяжелая болезнь. В том же 1819 публикуется "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" ("Klein Zaches genannt Zinnober"). Люди острого ума с воодушевлением приняли это произведение, а друг Гофмана, Петер Шамиссо, назвал его "нашим бесспорно первым юмористом". С середины июля по начало сентября писатель в горах Силезии и Праге, чтобы отдохнуть и поправить здоровье. Тем не менее, все время в период лечения он проводит над рукописями. Уже в декабре 1819 страна, или, по-крайней мере, Берлин, читает первый том "Житейских воззрений кота Мурра". Сама двойная форма, в которой написан роман, кажется широкой публике неслыханной. Под котами и собаками сразу признают определенные слои общества, и государственные органы уже начинают проявлять интерес к политически неуместным шуткам писателя. В конце 1819 вышел первый из четырехтомника "Серапионовые братья", куда, помимо прочего, вошли "Необыкновенные страдания директора театра" (в основу которых положены факты из биографии Гольбейна). В октябре 1821 Гофман переводится в Верховный апелляционный сенат, а в начале ноября посылает издателю во Франкфурт-на-Майне первые рукописи "Повелителя блох" ("Мастера-блохи"). Около 18 января 1822 начинает последний, тяжелейший период болезни писателя, у него развилось что-то вроде сухотки спинного мозга ("tabes corsalis"). На протяжении нескольких месяцев паралич будет постепенно захватывать его тело. Именно сейчас, когда смерть рядом, он пишет: "жить, только жить - чего бы это ни стоило!". Он хочет смириться с параличом, готов работать с помощью секретаря - лишь бы успеть записать все то, что он задумал. В первой половине апреля писатель диктует рассказ "Угловое окно", который стал родоначальником особого жанра в литературе и сразу был опубликован. В мае его состояние совсем ухудшилось - доктор делает все, что могла сделать медицина в то время: к его позвоночнику прикладывают раскаленные железные полоски, чтобы разбудить организм. июня, проснувшись, Гофман вдруг почувствовал, что полностью здоров, поскольку нигде больше не ощущал боли, он не понимал, что паралич уже достиг шеи. Он умер 25 июня в 11½ часов утра. Смерть застает его во время работы над новеллой "Враг". Верный друг Гиппель, сидевший у его смертного ложа, пишет о том, что они с Гофманом мечтали когда-нибудь поселиться по соседству, вместо того, чтобы заниматься перепиской, но получилось, что только смертельная болезнь друга ускорила их встречу.
Э.Т.А. Гофман был похоронен 28 июня на третьем кладбище храма Иоанна Иерусалимского. Надгробный камень был установлен за счет судебного департамента, так ненавидимого Гофманом. Надпись на нем гласит: Советник апелляционного суда отличился как юрист как поэт как композитор как художник. От его друзей.
Вместо псевдонима "Амадей", на памятнике было указано имя "Вильгельм", данное ему при рождении. В 1823 Гитциг напишет прекрасную биографию о своем друге (Aus Hoffmanns Leben and Nachlass), а газета "Der Zuschauer" напечатает его "Угловое окно". Через несколько лет будут опубликованы "Последние рассказы", а уже намного позже, в 1847, Михалина подарила прусскому королю партитуры Гофмана, состоящие из 19-ти оригиналов его музыкальных произведений, в том числе "Ундины". Он передал их в Королевскую библиотеку, где они и хранятся отныне.
Смеховая культура и гротеск в произведениях Гофмана
Еще при жизни Гофмана, его творчество вызывало интерес. Но даже признание его мастерства не приносило писателю удовлетворения. Как прирожденный критик реальности, Гофман выставлял все человеческие недостатки на всеобщее обозрение, что, как правило, не нравиться людям. Но поборники справедливости увидели в Гофмане своего и признали. Так и образовались два лагеря критики: противники и почитатели. Противники обвиняли Гофмана в сумасшествии и даже шизофрении. Тема двоемирия и двойников в его произведениях наталкивала на мысль о раздвоении личности. Этим пользовались его противники - намного легче навязать обществу мнение о том, что не стоит читать произведения сумасшедшего. Каждый писатель, художник, творец воплощает свое время и положение человека в своем времени. И все, что он сообщает, высказано на особом языке. Это не просто язык искусства,"образный" язык; в его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественный язык данного творца. Время, в котором формировался художественный язык Гофмана - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений", а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк", и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер - двойник автора и собирательный образ артиста вообще. Французская буржуазная революция конца XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическую натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства, братства", особенно на последнем этапе, - ожесточенным взаимоистреблением партий и фракций в борьбе за власть. На глазах обретенная в революции свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия, масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверху и демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобной нетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения и духа. Так же, важно, что на этот период пришелся резкий рост возможностей массового производства художественной продукции, возросла ее общедоступность, равно как и общая осведомленность и начитанность. Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики. Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного. Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы - исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, их герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездить так далеко не стоило. Такие романтик, как - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал Гельдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!" Эти настроения нарастали и очень скоро оформились у романтиков в специфический комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном потоке. Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменялась другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности, рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга. Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось, не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюся суетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно. Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс. То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота. Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных. Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее", а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно "чувственного", реального. Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию. Романтический гротеск Гофмана - очень значительное и влиятельное явление мировой литературы. В известной мере он был реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на стремление к готовости, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т.п. Отвергая все это, Гофман опирался на традиции эпохи Возрождения, особенно на Шекспира и Сервантеса, которые в это время были заново открыты и в свете которых интерпретировался и средневековый гротеск. Также существенное влияние на романтический гротеск вообще оказал Стерн, который в известном смысле может даже считаться его основоположником. Что касается до непосредственного влияния живых (но уже очень обедненных) народно-зрелищных карнавальных форм, то оно, по-видимому, не было значительным. Преобладали чисто литературные традиции. Следует, однако, отметить довольно существенное влияние народного театра (особенно кукольного) и некоторых видов балаганной комики. В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск Гофмана становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать - телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске. Наиболее существенному преобразованию в романтическом гротеске подверглось смеховое начало. Смех, разумеется, остался: ведь в условиях монолитной серьезности никакой - даже самый робкий - гротеск невозможен. Но смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом. Положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума. В гротеске Гофмана образы материально-телесной жизни - еда, питье, испражнения, совокупление, роды - почти вовсе утрачивают свое возрождающее значение и превращаются в "низкий быт". Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх читателям ("пугают"). Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию. Это бесстрашие характерно и для величайших произведений литературы Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь страх уничтожен в самом зародыше и все обернулось весельем. Это самое бесстрашное произведение мировой литературы. С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие особенности романтического гротеска. Мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие - веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной "правды". Это - праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности. Еще более важен мотив маски. Это - сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать многосложную и многозначную символику маски, конечно, невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п., являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска. В романтическом гротеске маска, оторванная от единства народно-карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. Подобные значения, конечно, совершенно невозможны, когда маска функционирует в органическом целом народной культуры. В романтизме маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказывается страшная пустота, "Ничто" (этот мотив очень сильно разработан в "Ночных дозорах" Бонавентуры). Между тем в народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни. Но и в романтическом гротеске маска сохраняет что-то от своей народно-карнавальной природы; эта природа неистребима в ней. Ведь даже и в условиях обычной современной жизни маска всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира. Маска никогда не может стать просто вещью среди других вещей. У Гофмана также большую роль играет мотив марионетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску. Но для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки, представление, совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы. В гротеске, с моей точки зрения, неделимы объективное и субъективное. Объективное - это перераспределение внутри всего живого отношений между человеческим, растительным и животным на основе общей и равной принадлежности всех трех начал и их носителей олицетворенной земле. Субъективное в гротеске - это, по-видимому, модальность подачи соответствующего образа автором. Гротескная модальность всегда соединяет смех и ужас, что связано с основной мотивацией самого создания гротескного образа. Она проистекает из подспудного влечения человека к своему дочеловеческому единству с растительным и животным элементами на основе слитности его тела с земляным - материнским. Однако влечение к этому состоянию (воплощаемое в различных оргийных культах и всевозможной кентавристике) с течением социально-исторического времени все теснее переплетается с ужасом - как по поводу такого переплетения, так и по поводу собственного влечения и неспособности противиться ему. В то же время с ростом "положительного" знания кентавристика становится фантастикой. Поэтому художественная симуляция "кентавристики" оказывается неотделимой от: а) ужаса от нее и самого себя, стремящегося к ней; б) смеха как преодоления ужаса ради нового "освоения" своего дочеловеческого прошлого; в) смеха как осознания условности своего возвращения к этому прошлому. Поэтому гротеск несводим к изолированным друг от друга ужасу, фантастике, волшебству и комизму, - но всегда представляет их функциональный сплав. Гофмановские повести гротескны в том смысле, что в них бытие человека определяется связями его естества с различными дочеловеческими началами одушевленной природы. Поэтика Гофмана практически не связана с архаикой, в отличии, например, от Гоголя. Его поэтическое мировоззрение питалось интересом к алхимии, розенкрейцерству, кабалистике, лейбницевской монадологии и другим религиозно-натурфилософским учениям, в которых мир и человек равно образуются соединением и игрой различных одухотворенных начал природы. Причем момент игры является принципиальным и обусловливает своего рода поэтический облик мироздания, воплощаемый в музыке. У Гофмана человеческий, социальный мир не противопоставлен магическому, и является его продолжением. Существует гофмановский "злой принцип" ("Boese Prinzip"). Его суть составляет все то же неограниченное распространение растительного и животного начал. Оно предстает результатом некоего сбоя в связи человека с одухотворенной, "магической" природой, нарушением магической рецептуры. Восстановление этой связи Гофман обычно находит в сфере карнавала и оперы, несущих игровой ген отношений человека со своим прообразом и природой в целом. У писателя перераспределение отношений "человеческое / растительное / животное / земляное" соединяет страх и смех. Но если страх имеет общую природу (младенческий и утробный, "пренатальный" страх земли и своего влечения к ней) Фундаментальной для гротеска ситуацией выступает постоянно присутствующий в различных мистериях символический брак с олицетворенной землей. Управляя наравне всем животным и человеческим миром в качестве своих растительных продолжений, олицетворенная земля периодически возвращает своих подданных в свое лоно в форме брака с ними. Именно такой обмен лежит в основе равноприсутствия в одном объекте или субъекте человеческих, животных и растительных признаков, что и составляет основу для "гротескного переживания". У Гофмана эта логика высвечена в "Королевской невесте" ("Die Koenigsbraut", 1821). В повести земляной властелин стремится вернуть человеческого "подданного" (опосредованную родню) под свою власть, женив на своем "заместителе" либо на себе. В "Королевской невесте" король овощей Даукус Корота, ищущий брака с юной хозяйкой огорода Анной фон Цабельтау, соединяет в себе жениха и его патрона. В кульминационный момент брачного соединения (или накануне его) разверзается земляная бездна, полная колдовской либо "натуральной" нечисти. В принципе это перекликается с архаической символикой египетской Исиды как "зеленого поля" (либо греческой Деметры - "хлебного поля"), скрывающей под своим покровом отвратительные процессы смерти и рождения. Смеховая оболочка сна обнажает страх и в то же время постоянно сопровождает его. Опасность брака с олицетворенной землей в ее мужской модальности рождает фундаментальный для обоих писателей мотив женобоязни, которая реализуется как инфантилизм. У Гофмана та же коллизия разворачивается в сказочной повести "Повелитель блох" ("Meister Floh", 1821). Женобоязнь и нежелание взрослеть Перегринуса Тиса в "Повелителе блох" связаны с комплексом вины перед оставленными и умершими родителями. Будучи с детства погружен в сказочное и волшебное, он пускается в многолетние странствия на поиски чудес, а вернувшись, узнаёт, что оставленные им родители умерли в его отсутствие. Волшебное становится для Перегринуса ужасным, поскольку сопряжено с неискупимым грехом. Таким образом, у Гофмана женское начало оказывается не равно волшебному, а волшебное - злому. В то же время природа - как - культура в "Повелителе блох", в отличие от "Королевской невесты", не всегда равно человеческому как доброму, позитивному. В повести Гофмана "Крошка Цахес по прозвищу Циннобер" ("Klein Zaches, zinnober genannt", 1822) видятся переклички с мотивом "беспорядка природы" в результате исчезновения нечисти. Такое исчезновение ведет к нарастанию плотского (земляного) начала в людях из поколения в поколение и однажды приводит к замыканию этого начала в последнем представителе рода. В "...Цахесе..." заглавный герой - носитель плотского упадка человечества в результате удаления магии из мира. Некогда князь Пафнутий по совету своего слуги изгоняет ведьм и фей не только из своего княжества, но и из физического мира вообще, в сказочную страну Джиннистан - и этим утверждает "просвещение". Волшебное начало, однако, служило катарсису физиологического бытия людей. Лишенные этого катарсиса, люди оказываются неспособны противостоять нарастанию плотского греха в своем естестве из поколения в поколение. Каждое следующее все более зависимо от своей телесной составляющей. Человеческий мир слабеет, делается все ничтожнее и в итоге "замыкает" свою ничтожность в фигуре маленького Цахеса. Растущие амбиции Цахеса раскрывают действие "злого принципа": телесное начало вторгается в социальную и духовную области. В повествовании рождение Цахеса следует непосредственно за изгнанием фей; по фабуле, однако, одно отделено от другого гигантской временной пропастью. Поэтому его рождение выступает своего рода "исполнением сроков". Цахес выглядит коллективным плотским двойником рода (соединением плотских наростов всех живших и живущих). Цахес между тем рождается бессильным, олицетворяя телесный упадок "демагизированного" мира. Чудесное же возвышение уродца есть дело рук самих изгнанных фей: в отместку за изгнание товарок фея Розабельверде вживляет Цахесу три волоска. Наслав на людей слепоту и заставляя их приписывать Цахесу чужие заслуги, фея делает последнего не только всеобщим заместителем, но и зеркалом: возвышая его, люди обожествляют не беззащитное и униженное, а телесное и греховное, тривиальное и хищное в себе. В "...Цахесе..." мир магии и волшебства раздвоен. Маг Проспер Альпанус, оппонируя фее Розабельверде и помогая герою снять заклятие с Цахеса, соединяет волшебство и науку на основе ученой магии, эзотерики. Таким образом, сама наука (синтез человеческого мира культуры) не фронтально противостоит хтонике, а помогает людям от имени последней. Феи, не просто питают человечество природной силой, но одухотворяют его культуру. Одним из фундаментальных проявлений "злого принципа" и "беспорядка природы" является ложное очеловечение животного - собаки, кошки, обезьяны и пр. Таковы у Гофмана новелла-фельетон "Сообщение об одном образованном молодом человеке" ("Nachricht von einem gebildeten jungen Mann"1813), роман "Житейские воззрения кота Мурра" ("Lebensansichten des Katers Murr", 1821). (ср. повесть В. Гауффа "Обезьяна как человек" ("Affe als Mensch", 1826), а также "Сообщение о новейших судьбах пса Бергансы" ("Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza", 1813). Гофман в "...Бергансе" рассказывает о самом трагическом эпизоде своей безнадежной любви к Юльхен Марк. Он оказался свидетелем того, как жених Юльхен, навязанный ей матерью, в пьяном виде попытался насильно овладеть ею; Гофман вступился за девушку и в результате последовавшего за этим скандала был навсегда изгнан из дома Марк. Берганса, выступая вторым "я" самого Гофмана, в известной сцене заступается за свою хозяйку и, искусав жениха из мира "злого принципа", изгоняется из дома, как и сам Гофман. (Отметим, что сама Юльхен к миру "злого принципа" заведомо не принадлежит). В отличие от Бергансы, поприщинская Меджи предстает как внутренним голосом Поприщина, так и адептом противостоящего ему "злого мира" (равно как и владеющая ею генеральская дочка, которую собака символически "защищает" от чужака Поприщина). То есть: отвергнутый петербургским миром Поприщин внутренне подобен ему, устремлен к нему, через сочиненную им "вещую" собаку. Та перестает быть связующей фигурой, когда ее "вещими" устами Поприщин изрекает приговор себе и "узнаёт" об обручении его дамы сердца: его сознание раздваивается. Берганса же, безусловно неся в себе символику ведовства и первичного хаоса, отнюдь не воплощает "беспорядок природы", а, наоборот, противостоит ему и, будучи изгнана, подтверждает, как и ее двойник - Гофман, значение "отверженности", но в результате собачьей "самоотверженности". То есть первородный мифологический хаос, также символизируемый очеловеченной собакой, отнюдь нетождествен "злому принципу" и "беспорядку природы", а служит их преодолению. "Животворное", "научное" и "социализующее" значение волшебства у Гофмана утверждается его произведением "Золотой горшок" ("Der goldene Topf", 1813). В повести аутсайдер физически реального, но ущербного социального мира, мелкий чиновник Ансельм, абсолютно не приспособлен к этому миру и постоянно попадает в смешные положения, вызывая всеобщий смех. Но благодаря волшебной, или "как бы волшебной", каллиграфии, он оказывается вхож в иерархию другого, лучшего и волшебного мира. Кроме того, он вступает в волшебный брак, его невестой выступает дочь волшебника Саламандра змейка Серпентина. В "Золотом горшке" волшебный и профанный миры не только поляризованы, но и сведены. Иерарх первого, маг Саламандр, выступает равно и адептом обычного мира в виде архивариуса Линдхорста. Поэтому для Ансельма постижение волшебной каллиграфии под управлением Линдхорста не только возможно и вводит в волшебный мир (что венчается встречей с дочерью архивариуса-волшебника Серпентиной), но и способствует социальному возвышению в мире обычном. Он, как и в "...Цахесе...", связан с волшебным. "Двунаправленный" рост Ансельма (альтернатива просветительскому "воспитанию чувств") служит возвращению мира к своим волшебным истокам и восполнению его жизненной силы. Таким образом, волшебный и профанный миры у Гофмана равно ценны, постигаемы и проходимы, а "детство" героя служит не их неподвижному балансу, а возвышению в обоих мирах и их взаимопроникновению. Гофман превратил архаическую мать-землю в одухотворенную пантеистическую Натуру, погружение в которую не разлагает человеческую самотождественность, а питает ее. Каждое начало Натуры и соответствующая часть человеческого естества и их связи предстают диалектически. Этим снимается гротескная слитность смеха и ужаса, испытываемых человеком (автором и героем) по поводу связи человеческого естества с природой и собственного влечения к ней.
Заключение
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя. Одним из существеннейших компонентов творчества Гофмана, как и ранних романтиков, являлась ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, можно четко различить две основные функции. В одной из них он решает чисто эстетические проблемы. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, и сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Вторая функция заключается в том, что Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. В своей работе я попробовала рассмотреть эти функции гофмановской иронии, и смеховую культуру его бессмертных произведений на примере сказок "Крошка Цахес" и "Золотой Горшок", а также нескольких новелл и рассказов. Творческий путь Э.Т.А. Гофмана яркой звездой прочертил ослепительный след на небосклоне гениев литературы, он был короток, но незабываем. Трудно переоценить влияние Гофмана на мировую литературу, а особенно на русских писателей. До сих пор творчество его волнует умы и души, заставляя делать переоценку мира внутреннего и внешнего. Произведения Гофмана представляют собой необъятное поле для исследований - каждый раз, перечитывая одно и то же, открываешь все новые горизонты мысли и фантазии автора. И, наверное, одним из самых замечательных свойств произведений этого романтика является то, что они "лечат" душу, позволяя самому заметить в себе пороки и исправить их. Они открывают глаза на многообразие мира, показывая пути к обладанию богатством мироздания.
Список использованной литературы
1.
"Романтизм как культурно-исторический тип". Степанова Н.Н. 2.
"Гоголь и Гофман: гротеск и его преодоление". А.И. Иваницкий, 2007г 3.
"Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура". М.М. Бахтин 4.
"Романтизм в Германии" Н.Я. Берковский. 6.
"Эрнст Теодор Амадей Гофман". А. Карельский. 7.
http://etagofman.narod.ru/glavnaya.html.
Еще при жизни Гофмана, его творчество вызывало интерес. Но даже признание его мастерства не приносило писателю удовлетворения. Как прирожденный критик реальности, Гофман выставлял все человеческие недостатки на всеобщее обозрение, что, как правило, не нравиться людям. Но поборники справедливости увидели в Гофмане своего и признали. Так и образовались два лагеря критики: противники и почитатели. Противники обвиняли Гофмана в сумасшествии и даже шизофрении. Тема двоемирия и двойников в его произведениях наталкивала на мысль о раздвоении личности. Этим пользовались его противники - намного легче навязать обществу мнение о том, что не стоит читать произведения сумасшедшего.
Каждый писатель, художник, творец воплощает свое время и положение человека в своем времени. И все, что он сообщает, высказано на особом языке. Это не просто язык искусства,"образный" язык; в его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественный язык данного творца.
Время, в котором формировался художественный язык Гофмана - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений", а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк", и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер - двойник автора и собирательный образ артиста вообще.
Французская буржуазная революция конца XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическую натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства, братства", особенно на последнем этапе, - ожесточенным взаимоистреблением партий и фракций в борьбе за власть. На глазах обретенная в революции свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия, масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверху и демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобной нетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения и духа.
Так же, важно, что на этот период пришелся резкий рост возможностей массового производства художественной продукции, возросла ее общедоступность, равно как и общая осведомленность и начитанность.
Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики.
Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.
Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы - исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, их герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездить так далеко не стоило.
Такие романтик, как - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал Гельдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!"
Эти настроения нарастали и очень скоро оформились у романтиков в специфический комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном потоке. Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменялась другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности, рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга.
Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось, не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюся суетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно.
Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс.
То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.
Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.
Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее", а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно "чувственного", реального.
Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.
Романтический гротеск Гофмана - очень значительное и влиятельное явление мировой литературы. В известной мере он был реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на стремление к готовости, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т.п. Отвергая все это, Гофман опирался на традиции эпохи Возрождения, особенно на Шекспира и Сервантеса, которые в это время были заново открыты и в свете которых интерпретировался и средневековый гротеск. Также существенное влияние на романтический гротеск вообще оказал Стерн, который в известном смысле может даже считаться его основоположником.
Что касается до непосредственного влияния живых (но уже очень обедненных) народно-зрелищных карнавальных форм, то оно, по-видимому, не было значительным. Преобладали чисто литературные традиции. Следует, однако, отметить довольно существенное влияние народного театра (особенно кукольного) и некоторых видов балаганной комики.
В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск Гофмана становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать - телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске.
Наиболее существенному преобразованию в романтическом гротеске подверглось смеховое начало. Смех, разумеется, остался: ведь в условиях монолитной серьезности никакой - даже самый робкий - гротеск невозможен. Но смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом. Положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума.
В гротеске Гофмана образы материально-телесной жизни - еда, питье, испражнения, совокупление, роды - почти вовсе утрачивают свое возрождающее значение и превращаются в "низкий быт". Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх читателям ("пугают"). Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию. Это бесстрашие характерно и для величайших произведений литературы Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь страх уничтожен в самом зародыше и все обернулось весельем. Это самое бесстрашное произведение мировой литературы.
С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие особенности романтического гротеска. Мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие - веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной "правды". Это - праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности.
Еще более важен мотив маски. Это - сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать многосложную и многозначную символику маски, конечно, невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п., являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска.
В романтическом гротеске маска, оторванная от единства народно-карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. Подобные значения, конечно, совершенно невозможны, когда маска функционирует в органическом целом народной культуры. В романтизме маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказывается страшная пустота, "Ничто" (этот мотив очень сильно разработан в "Ночных дозорах" Бонавентуры). Между тем в народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни.
Но и в романтическом гротеске маска сохраняет что-то от своей народно-карнавальной природы; эта природа неистребима в ней. Ведь даже и в условиях обычной современной жизни маска всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира. Маска никогда не может стать просто вещью среди других вещей.
У Гофмана также большую роль играет мотив марионетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску. Но для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки, представление, совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы.
В гротеске, с моей точки зрения, неделимы объективное и субъективное. Объективное -- это перераспределение внутри всего живого отношений между человеческим, растительным и животным на основе общей и равной принадлежности всех трех начал и их носителей олицетворенной земле. Субъективное в гротеске - это, по-видимому, модальность подачи соответствующего образа автором. Гротескная модальность всегда соединяет смех и ужас, что связано с основной мотивацией самого создания гротескного образа. Она проистекает из подспудного влечения человека к своему дочеловеческому единству с растительным и животным элементами на основе слитности его тела с земляным -- материнским.
Однако влечение к этому состоянию (воплощаемое в различных оргийных культах и всевозможной кентавристике) с течением социально-исторического времени все теснее переплетается с ужасом - как по поводу такого переплетения, так и по поводу собственного влечения и неспособности противиться ему. В то же время с ростом "положительного" знания кентавристика становится фантастикой. Поэтому художественная симуляция "кентавристики" оказывается неотделимой от: а) ужаса от нее и самого себя, стремящегося к ней; б) смеха как преодоления ужаса ради нового "освоения" своего дочеловеческого прошлого; в) смеха как осознания условности своего возвращения к этому прошлому. Поэтому гротеск несводим к изолированным друг от друга ужасу, фантастике, волшебству и комизму, - но всегда представляет их функциональный сплав.
Гофмановские повести гротескны в том смысле, что в них бытие человека определяется связями его естества с различными дочеловеческими началами одушевленной природы.
Поэтика Гофмана практически не связана с архаикой, в отличии, например, от Гоголя. Его поэтическое мировоззрение питалось интересом к алхимии, розенкрейцерству, кабалистике, лейбницевской монадологии и другим религиозно-натурфилософским учениям, в которых мир и человек равно образуются соединением и игрой различных одухотворенных начал природы. Причем момент игры является принципиальным и обусловливает своего рода поэтический облик мироздания, воплощаемый в музыке.
У Гофмана человеческий, социальный мир не противопоставлен магическому, и является его продолжением. Существует гофмановский "злой принцип" ("Boese Prinzip"). Его суть составляет все то же неограниченное распространение растительного и животного начал. Оно предстает результатом некоего сбоя в связи человека с одухотворенной, "магической" природой, нарушением магической рецептуры. Восстановление этой связи Гофман обычно находит в сфере карнавала и оперы, несущих игровой ген отношений человека со своим прообразом и природой в целом.
У писателя перераспределение отношений "человеческое / растительное / животное / земляное" соединяет страх и смех. Но если страх имеет общую природу (младенческий и утробный, "пренатальный" страх земли и своего влечения к ней)
Фундаментальной для гротеска ситуацией выступает постоянно присутствующий в различных мистериях символический брак с олицетворенной землей. Управляя наравне всем животным и человеческим миром в качестве своих растительных продолжений, олицетворенная земля периодически возвращает своих подданных в свое лоно в форме брака с ними. Именно такой обмен лежит в основе равноприсутствия в одном объекте или субъекте человеческих, животных и растительных признаков, что и составляет основу для "гротескного переживания".
У Гофмана эта логика высвечена в "Королевской невесте" ("Die Koenigsbraut", 1821). В повести земляной властелин стремится вернуть человеческого "подданного" (опосредованную родню) под свою власть, женив на своем "заместителе" либо на себе. В "Королевской невесте" король овощей Даукус Корота, ищущий брака с юной хозяйкой огорода Анной фон Цабельтау, соединяет в себе жениха и его патрона. В кульминационный момент брачного соединения (или накануне его) разверзается земляная бездна, полная колдовской либо "натуральной" нечисти. В принципе это перекликается с архаической символикой египетской Исиды как "зеленого поля" (либо греческой Деметры - "хлебного поля"), скрывающей под своим покровом отвратительные процессы смерти и рождения. Смеховая оболочка сна обнажает страх и в то же время постоянно сопровождает его.
Опасность брака с олицетворенной землей в ее мужской модальности рождает фундаментальный для обоих писателей мотив женобоязни, которая реализуется как инфантилизм. У Гофмана та же коллизия разворачивается в сказочной повести "Повелитель блох" ("Meister Floh", 1821). Женобоязнь и нежелание взрослеть Перегринуса Тиса в "Повелителе блох" связаны с комплексом вины перед оставленными и умершими родителями. Будучи с детства погружен в сказочное и волшебное, он пускается в многолетние странствия на поиски чудес, а вернувшись, узнаёт, что оставленные им родители умерли в его отсутствие. Волшебное становится для Перегринуса ужасным, поскольку сопряжено с неискупимым грехом.
Таким образом, у Гофмана женское начало оказывается не равно волшебному, а волшебное - злому. В то же время природа - как - культура в "Повелителе блох", в отличие от "Королевской невесты", не всегда равно человеческому как доброму, позитивному.
В повести Гофмана "Крошка Цахес по прозвищу Циннобер" ("Klein Zaches, zinnober genannt", 1822) видятся переклички с мотивом "беспорядка природы" в результате исчезновения нечисти. Такое исчезновение ведет к нарастанию плотского (земляного) начала в людях из поколения в поколение и однажды приводит к замыканию этого начала в последнем представителе рода.
В "...Цахесе..." заглавный герой - носитель плотского упадка человечества в результате удаления магии из мира. Некогда князь Пафнутий по совету своего слуги изгоняет ведьм и фей не только из своего княжества, но и из физического мира вообще, в сказочную страну Джиннистан - и этим утверждает "просвещение". Волшебное начало, однако, служило катарсису физиологического бытия людей. Лишенные этого катарсиса, люди оказываются неспособны противостоять нарастанию плотского греха в своем естестве из поколения в поколение. Каждое следующее все более зависимо от своей телесной составляющей. Человеческий мир слабеет, делается все ничтожнее и в итоге "замыкает" свою ничтожность в фигуре маленького Цахеса. Растущие амбиции Цахеса раскрывают действие "злого принципа": телесное начало вторгается в социальную и духовную области.
В повествовании рождение Цахеса следует непосредственно за изгнанием фей; по фабуле, однако, одно отделено от другого гигантской временной пропастью. Поэтому его рождение выступает своего рода "исполнением сроков".
Цахес выглядит коллективным плотским двойником рода (соединением плотских наростов всех живших и живущих). Цахес между тем рождается бессильным, олицетворяя телесный упадок "демагизированного" мира. Чудесное же возвышение уродца есть дело рук самих изгнанных фей: в отместку за изгнание товарок фея Розабельверде вживляет Цахесу три волоска. Наслав на людей слепоту и заставляя их приписывать Цахесу чужие заслуги, фея делает последнего не только всеобщим заместителем, но и зеркалом: возвышая его, люди обожествляют не беззащитное и униженное, а телесное и греховное, тривиальное и хищное в себе.
В "...Цахесе..." мир магии и волшебства раздвоен. Маг Проспер Альпанус, оппонируя фее Розабельверде и помогая герою снять заклятие с Цахеса, соединяет волшебство и науку на основе ученой магии, эзотерики. Таким образом, сама наука (синтез человеческого мира культуры) не фронтально противостоит хтонике, а помогает людям от имени последней. Феи, не просто питают человечество природной силой, но одухотворяют его культуру.
Одним из фундаментальных проявлений "злого принципа" и "беспорядка природы" является ложное очеловечение животного - собаки, кошки, обезьяны и пр. Таковы у Гофмана новелла-фельетон "Сообщение об одном образованном молодом человеке" ("Nachricht von einem gebildeten jungen Mann"1813), роман "Житейские воззрения кота Мурра" ("Lebensansichten des Katers Murr", 1821). (ср. повесть В. Гауффа "Обезьяна как человек" ("Affe als Mensch", 1826), а также "Сообщение о новейших судьбах пса Бергансы" ("Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza", 1813).
Гофман в "...Бергансе" рассказывает о самом трагическом эпизоде своей безнадежной любви к Юльхен Марк. Он оказался свидетелем того, как жених Юльхен, навязанный ей матерью, в пьяном виде попытался насильно овладеть ею; Гофман вступился за девушку и в результате последовавшего за этим скандала был навсегда изгнан из дома Марк. Берганса, выступая вторым "я" самого Гофмана, в известной сцене заступается за свою хозяйку и, искусав жениха из мира "злого принципа", изгоняется из дома, как и сам Гофман. (Отметим, что сама Юльхен к миру "злого принципа" заведомо не принадлежит).
В отличие от Бергансы, поприщинская Меджи предстает как внутренним голосом Поприщина, так и адептом противостоящего ему "злого мира" (равно как и владеющая ею генеральская дочка, которую собака символически "защищает" от чужака Поприщина). То есть: отвергнутый петербургским миром Поприщин внутренне подобен ему, устремлен к нему, через сочиненную им "вещую" собаку. Та перестает быть связующей фигурой, когда ее "вещими" устами Поприщин изрекает приговор себе и "узнаёт" об обручении его дамы сердца: его сознание раздваивается.
Берганса же, безусловно неся в себе символику ведовства и первичного хаоса, отнюдь не воплощает "беспорядок природы", а, наоборот, противостоит ему и, будучи изгнана, подтверждает, как и ее двойник - Гофман, значение "отверженности", но в результате собачьей "самоотверженности". То есть первородный мифологический хаос, также символизируемый очеловеченной собакой, отнюдь нетождествен "злому принципу" и "беспорядку природы", а служит их преодолению.
"Животворное", "научное" и "социализующее" значение волшебства у Гофмана утверждается его произведением "Золотой горшок" ("Der goldene Topf", 1813). В повести аутсайдер физически реального, но ущербного социального мира, мелкий чиновник Ансельм, абсолютно не приспособлен к этому миру и постоянно попадает в смешные положения, вызывая всеобщий смех. Но благодаря волшебной, или "как бы волшебной", каллиграфии, он оказывается вхож в иерархию другого, лучшего и волшебного мира. Кроме того, он вступает в волшебный брак, его невестой выступает дочь волшебника Саламандра змейка Серпентина.
В "Золотом горшке" волшебный и профанный миры не только поляризованы, но и сведены. Иерарх первого, маг Саламандр, выступает равно и адептом обычного мира в виде архивариуса Линдхорста. Поэтому для Ансельма постижение волшебной каллиграфии под управлением Линдхорста не только возможно и вводит в волшебный мир (что венчается встречей с дочерью архивариуса-волшебника Серпентиной), но и способствует социальному возвышению в мире обычном. Он, как и в "...Цахесе...", связан с волшебным. "Двунаправленный" рост Ансельма (альтернатива просветительскому "воспитанию чувств") служит возвращению мира к своим волшебным истокам и восполнению его жизненной силы. Таким образом, волшебный и профанный миры у Гофмана равно ценны, постигаемы и проходимы, а "детство" героя служит не их неподвижному балансу, а возвышению в обоих мирах и их взаимопроникновению.
Гофман превратил архаическую мать-землю в одухотворенную пантеистическую Натуру, погружение в которую не разлагает человеческую самотождественность, а питает ее. Каждое начало Натуры и соответствующая часть человеческого естества и их связи предстают диалектически. Этим снимается гротескная слитность смеха и ужаса, испытываемых человеком (автором и героем) по поводу связи человеческого естества с природой и собственного влечения к ней.
Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии»
Скачать:
Предварительный просмотр:
С.Н. Соколова, учитель литературы МБОУ «СОШ №37» г.Новокузнецка.
Проблема двоемирия в новеллистике Э.Т.А. Гофмана
Литературная жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана была короткой: в 1814 году вышла в свет первая книга его рассказов - «Фантазии в манере Калло», восторженно встреченная немецкой читающей публикой, а в 1822 году писателя, давно страдавшего тяжелой болезнью, не стало. К этому времени Гофмана читали и почитали уже не только в Германии; в 20 - 30-х годах его новеллы, сказки, романы переводились во Франции, в Англии; в 1822 году журнал «Библиотека для чтения» опубликовал на русском языке новеллу Гофмана «Девица Скудери».
Посмертная слава этого замечательного писателя надолго пережила его самого, и хотя в ней наблюдались периоды спада (особенно на родине Гофмана, в Германии), в наши дни, через сто шестьдесят лет после его смерти, волна интереса к Гофману поднялась снова, он снова стал одним из самых читаемых немецких авторов XIX века, его сочинения издаются и переиздаются, а научная гофманиана пополняется новыми трудами. Такого поистине мирового признания не удостоился ни один из немецких писателей-романтиков, к числу которых принадлежал и Гофман. Романтизм зародился в Германии в конце XVIII века как литературно-философское движение и постепенно охватил другие сферы духовной жизни - живопись, музыку и даже науку. На раннем этапе движения зачинатели его - братья Шлегели, Шеллинг, Тик, Новалис - были исполнены энтузиазма, вызванного революционными событиями во Франции, надеждой на коренное обновление мира.
Этим энтузиазмом и этой надеждой рождены и диалектическая натурфилософия Шеллинга - учение о живой, вечно изменяющейся природе, и вера романтиков в беспредельные возможности человека, и призыв к разрушению канонов и условностей, стесняющих его личную и творческую свободу. Однако с годами в произведениях романтических писателей и мыслителей все сильнее звучат мотивы неосуществимости идеала, стремление к уходу от реальности, от настоящего в царство мечты и фантазии, в мир невозвратимого прошлого. Романтики тоскуют об утраченном золотом веке человечества, о нарушенной гармонии между человеком и природой. Крах иллюзий, связанных с французской революцией, несостоявшееся царство разума и справедливости трагически воспринимаются ими как победа мирового зла в его извечной борьбе с добром.
«Немецкий романтизм первой четверти XIX века - явление сложное и противоречивое, и все же в нем можно выделить общий признак - неприятие нового, буржуазного миропорядка, новых форм рабства и унижения личности» . Условия тогдашней Германии с ее мелкокняжеским абсолютизмом и атмосферой социального застоя, где эти новые формы уродливо соседствуют со старыми, вызывают у романтиков отвращение к действительности и ко всякой общественной практике. В противовес убогой и косной жизни они создают в своих произведениях особый поэтический мир, обладающий для них истинной «внутренней» реальностью, меж тем как реальность внешняя представляется им темным хаосом, произволом непостижимых роковых сил. Пропасть между двумя мирами - идеальным и реальным - для романтика непреодолима, только ирония - вольная игра ума, призма, сквозь которую все сущее видится художнику в любом угодном ему преломлении, способна перекинуть мост с одной стороны на другую.
«Немецкий обыватель-«филистер», стоящий по сю сторону пропасти, - объект их презрения и насмешки; его эгоизму и бездуховности, его мещанской морали они противополагают самоотверженное служение искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, «странствующий энтузиаст» с детски наивной душой, мечущийся по свету в поисках идеала» .
Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии» .
Всю свою ненависть к царству чистогана, к выродившейся аристократии и ее раболепным прислужникам Гофман выразил в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Ирония и гротеск, которыми так охотно пользовались романтики, сгущены здесь до степени беспощадно-обличительной сатиры. Гофман использует фольклорные темы, например, сказочный мотив присвоения подвига и награды героя жалким, ничтожным трусом. Слабоумный уродец, крошка Цахес благодаря магическим трем волоскам обретает способность приписывать себе все лучшее, что создается и делается другими. Так возникает образ выскочки-авантюриста, неведомо как занявшего чужое место и присвоившего власть. Блеск его ложной славы, неправедное богатство ослепляют титулованных и нетитулованных обывателей, Цахес становится предметом истерического поклонения. Только юноше Бальтазару, бескорыстному поэту и энтузиасту, открывается все ничтожество Цахеса и все безумие окружающих. Однако под действием колдовской силы Циннобера люди перестают понимать истинный смысл происходящего: в их глазах безумен сам Бальтазар, и ему грозит жестокая расправа. Лишь вмешательство мага и чародея Проспера Альпануса разрушает чары, спасает юношу и возвращает ему любимую им Кандиду. Но счастливый конец сказки прозрачен, насквозь пронизан иронией: счастье и благополучие Бальтазара - не слишком ли они смахивают на довольство филистера?
Зыбкость, тревожность, «перевороченность» эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.
«Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не «всеобщее», а «единичное»; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа» . Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: «не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного». Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно «чувственного» реального.
Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.
Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию. Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский философ Эмпедокл у Гельдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста - под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные сердца. В некоторых новеллах и в романе «Эликсиры дьявола» Гофман тоже отодвигает своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-«энтузиаст» обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса, не романтизированная Эллада, как у Гельдерлина, а современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в «Миргороде» и петербургских повестях. Тут же с героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.
Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.
«Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...» . Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воинов духа сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы - их безоглядную веру во всемогущество гения.
Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, а нередко и выражали (особенно Гельдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческих предвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, - неспроста оно вглядывается в эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтических собратьев Гофмана, «пренебрегая свидетельствами чувств», пытались «снять» открывшиеся им противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферах духа, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все эти теоретические обольщения - либо отвел им тот статус, который им единственно и пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиями Гофман - на поверку почти обескураживающе трезв.
«Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная искра или беснующийся зверь» - вот гофмановский поворот темы. Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры» . На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.
Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в «Крошке Цахесе» влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи («о любви соловья к алой розе»), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как «опыт в историческом роде», как некое документальное свидетельство, написанное к тому же «с прагматической широтой и обстоятельностью». Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее - романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.
Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же «Крошке Цахесе» Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой («простодушной»), делает им свадебный подарок – «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает «отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи»; в волшебной кухне дома «горшки никогда не перекипают», в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести «Золотой горшок» именно этот «заглавный» сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся «бутылка арака, несколько лимонов и сахар» Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.
Правда, тут «грехи» гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира «существенности», но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.
Соотношение реального и идеального в новелле Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Функции романтической иронии и гротеска в новелле.
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников» .
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки
«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.
«Безумная сказка» - так автор назвал новеллу. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: «Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица». Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же «маленькое чудовище» является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться - и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое .
«Сюжет повести начинается с контраста : прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого «крохотного оборотня»: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком - и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков» .
Но вот вопрос: только ли состраданием руководствовалась фея, помогая крошке Цахесу своим колдовством? И ещё: в чём смысл самого дара - золотых волосков? Чтобы ответить, обратимся к предыстории и проследим за дальнейшим развитием сюжета.
Из предыстории следует: фея сама находится в гротескной ситуации. Родом из волшебной страны Джиннистан, она вместе со своими подругами-феями мирно жила в идиллическом немецком княжестве, пока князь Пафнутий не вздумал ввести в своих владениях просвещение. И к чему свелось насаждение просвещения? К полицейским мерам против фантазии и веры в чудеса. Фантазию решили лишить крыльев: «…Крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корма в стойлах». А большую часть фей - изгнать обратно в Джиннистан, объявив при этом, что этой волшебной страны вовсе не существует. И только некоторых из фей, среди них - Розабельвельде, оставили под надзором. И вот представьте: каково могущественной фее жить в княжестве, где, согласно официальному вердикту, фей не бывает, да ещё и скрываться под личиной канонисы приюта для благородных девиц.
Так что, может быть, поступок Розабельвельде продиктован не только состраданием. Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей «просвещённого» княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт - все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен - вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски «крохотного оборотня» будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих.
Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит - князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины - так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена - так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом , уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл - бессмыслен, рассудок - безрассуден.
А почему волоски Циннобера - непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия .
«Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место «разумной» цивилизации - её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души. Вот над чем посмеялась фея, пустив в ход Крошку Цахеса с тремя золотыми волосками» .
Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни. Вот Бальтасар гуляет в роще со своим здравомыслящим другом Фабианом. «О Фабиан, в собственной моей груди рождается какой-то дивный гений, я внимаю, как он ведёт таинственные речи с кустами, деревьями, струями лесного ручья…», - рассказывает Бальтасар. «Старая песня», - досадует Фабиан. «…Истинное удовольствие гулять за городом с нашим профессором Мошем Терпином. Он знает каждое растеньице, каждую былинку и скажет, как она называется и к какому виду принадлежит, и притом он рассуждает о ветре и о погоде…» - наставительно рассуждает Фабиан. В ответ Бальтасар негодует: «Манера профессора рассуждать о природе разрывает мне сердце. Или, лучше сказать, меня охватывает зловещий ужас, словно я вижу умалишённого, который в шутовском безумии мнит себя королём и повелителем и ласкает сделанную им же самим соломенную куклу, воображая, что обнимает свою царственную невесту» .
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
«Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками»» .
Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана.
«Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок».
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.
Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.
«Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии» .
Говоря именно о романтическом гротеске, нужно добавить: романтики добиваются комического эффекта , выбирая особую точку зрения на действительность - глядя на неё как бы сверху вниз, прикладывая к ней меру вечного и абсолютного. Великое у романтиков смеётся над мелочным, «духовная сущность строит гримасы» видимости (Новалис). Так разоблачаются иллюзии, внушённые бытом: то, что казалось важным, в свете гротеска оказывается смешным пустяком. Задача романтического гротеска - освободить явления и вещи из плена привычек, добиться «взрыва скованного сознания» (Ф.Шлегель).
Итак, в «Крошке Цахесе» Гофман создал злую карикатуру на типичное для современной ему Германии карликовое княжество, которым управляет самоупоенный тупица князь и его столь же тупые министры. Достается здесь и сухой рассудочности немецкого просвещения, которое высмеивали еще ранние романтики (насильственное «просветительство» князя Пафнутия); и официальной науке, выведенной в лице профессора Мош Терпина, обжоры и пьяницы, который свои ученые «штудии» производит в княжеском винном погребе.
Последняя сказка Гофмана - «Повелитель блох». Он писал ее, не прерывая работы над романом «Житейские воззрения кота Мурра», в котором домашние животные - кошки, собаки, - пародируют людские нравы и отношения. В «Повелителе блох» дрессированные блохи тоже создают пародийную модель человеческого общества, где каждый должен «чем-то сделаться или, по крайней мере, что-то собой представлять». Герой этой сказки Перегринус Тис, сын богатого франкфуртского торговца, решительно не желает «чем-то сделаться» и занять подобающее ему место в обществе. «Большие денежные мешки и счетные книги» смолоду внушают ему отвращение. Он живет во власти своих грез и фантазий и увлекается только тем, что затрагивает его внутренний мир, его душу. Но как ни бежит Перегринус Тис от действительной жизни, она властно заявляет о себе, когда его неожиданно берут под арест, хотя он не знает за собой никакой вины. А вины и не надо: тайному советнику Кнаррпанти, который требовал ареста Перегринуса, важно прежде всего «найти злодея, а злодеяние уж само собой обнаружится». Эпизод с Кнаррпанти - едкая критика прусского судопроизводства - привел к тому, что «Повелитель блох» был опубликован с существенными цензурными изъятиями, и только через много лет после смерти Гофмана, в 1908 году, сказка была издана полностью.
Как и многие другие произведения Гофмана («Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла»), «Повелитель блох» пронизан мифопоэтической символикой. Во сне герою открывается, что в некие мифические времена, в ином существовании он был могущественным королем и владел чудесным карбункулом, таящим в себе силу чистой пламенной любви. Такая любовь приходит к Перегринусу и в жизни - в «Повелителе блох» реальная, земная возлюбленная одерживает верх над идеальной.
Устремленность в высокие сферы духа, влечение ко всему чудесному и таинственному, что может встретиться или пригрезиться человеку, не помешали Гофману увидеть без прикрас реальную действительность его времени и средствами фантастики и гротеска отразить ее глубинные процессы. Вдохновлявший его идеал «поэтической человечности», редкая чуткость писателя к болезням и уродствам социальной жизни, к их отпечатку в душе человека привлекли к нему пристальное внимание таких великих мастеров литературы, как Диккенс и Бальзак, Гоголь и Достоевский. Лучшим созданиям Гофмана навсегда обеспечено место в золотом фонде мировой классики.
Список литературы
- Белинский В.Г. О детских книгах. - Собр. соч. в 9-ти тт. - ML, 1978. -Т. 3. - С. 66-67.
- Берковский Н. Романтизм в Германии. - Л., 1973.
- Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература.- Воронеж, 1977.
- Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991.
- Карельский А. Сказки и правда Гофмана // Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991. – С. 5-16.
- Дмитриев А.С. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - С.: 34-113 (Раздел 1).
- Миримский И.В. Э.Т.А.Гофман // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. – Т.1. – М.: Худ. лит., 1962.
- Художественный мир Э.Гофмана. – М., 1982.
- Шлапоберская С. Сказка и жизнь у Э.-Т.-А. Гофмана //
Эрнст Теодор Амадей Гофман. Новеллы. – М.: Художественная литература, 1983.
Страница 1
Исходя из истории понятия, можно было бы так определить гротеск.: гротеск - это высшая степень комического, проявляющаяся:
1. в виде чрезмерного преувеличения, карикатурного искажения, которые могут достигать границ фантастического;
2. в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагического в плоскость смешного. Такое построение представляет собой цельный, замкнутый внутренне комплекс и является гротеском чистого рода - гротеском комическим;
3. но может произойти обратное движение, если комическое завершится резким трагическим срывом - это будет композицией гротескного юмора.
Именно в романтическую эпоху гротеск получил свое теоретическое обоснование и явился основой целого мировоззрения. Социологическое объяснение этому - эпоха экономических, политических и идеологических крушений XIXв., в силу которых дворянство вынуждено уступить главенствующее место буржуазии. Но в самой буржуазии происходит расслоение. Выделяется «мелкая буржуазия», политически бесправная и экономически неустойчивая, положение которой в данный момент совпадает с состоянием мелкого деклассированного дворянства. На этой почве вырастает гротеск, являясь стилем мелкобуржуазного класса и отражая в себе восприятие ущербности, неустойчивости бытия.
Гофману в своих произведениях удалось выразить не столько гармонию мира, сколько жизненный диссонанс. Чем сильнее у Гофмана стремление к гармонии, тем острее ощущение диссонанса - разлада в душе человека, разлада в отношениях человека и общества, человека и природы. Именно с помощью гротеска Гофман передаёт ощущение комического диссонанса.
«Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер» - одно из самых гротескных произведений Гофмана. “Безумная сказка” - так автор назвал её. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: “Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица”. Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же “маленькое чудовище” является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться - и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое. Сюжет повести начинается с контраста: прекрасная фея Розабельверьде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случилось оттого, что одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков.
Из предыстории следует: фея сама находится в гротескной ситуации. После введения просвещения был издан официальный вердикт, отрицающим существование волшебства, феи были изгнаны в страну Джиннистан (которая была тоже признана несуществующей). А Розабельвельде осталась в княжестве под присмотром, скрываясь под личиной канониссы приюта для благородных девиц. Таким образом, поступок феи мог быть продиктован не только состраданием.
Вскоре ее чары начали воздействовать на жителей “просвещённого” княжества. Не имеющий самых простых достоинств нормального человеческого существа, Цахес оказывается награжден чудесными свойствами: все безобразное, исходящее от него, приписывают кому-нибудь другому и, наоборот, все приятное или замечательное, что совершает любой другой, приписывают ему. Он начинает производить впечатление прелестного ребенка, затем одаренного юноши, талантливого поэта скрипача и т.п.
Золотые волоски “крохотного оборотня” будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих. Гротескно представлена карьера Цахеса, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем больше ставится под сомнение разум, просвещение, общество, государство, если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещенном государстве. Здравый смысл превращается в бессмыслицу, рассудок становится безрассудным.
В золотых волосках Цахеса содержится гротескная метонимия. Чары Циннобера начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. «Разумная” цивилизация одержима золотом, манией накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://allbest.ru/
План
Введение
Творческий путь Э.Т.А. Гофмана
«Двоемирие» Гофмана
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.
Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…
В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.
Творческий путь Э.Т.А. Гофмана
Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.
Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. Затонский Д.В. Европейский реализм 19 века. Линии и лики. Киев. 1982.
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.
Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56 .
Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.
Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …
«Двоемирие» Гофмана
В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».
Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока» Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 52 .
Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».
В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства» Серапионовы братья. Т. 1. -- Пб., 1836. -- С. 69 .
Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).
Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.
Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.
Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.
Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.
В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.
Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!
Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: “О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!”» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.
Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.
Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»
Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.
С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!
И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.
Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».
Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.
В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.
Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.
«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.
гофман творчество писатель двоемирие
Заключение
«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…
…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…
Список использованной литературы
Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. -- Л., 1954. -- С. 98
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.
Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. -- Пгд., 1922. -- С. 20
Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56.
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.
Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.
Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.
Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.
Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.
Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. -- М., 1937. -- С. 14
Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.
Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.
Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. -- М., 1961. -- С. 34
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Жизненный путь и общая характеристика творчества Э.Т.А. Гофмана. Анализ сказок "Золотой горшок", "Песочный человек", "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Проблема двоемирия в немецком романтическом искусстве.
реферат , добавлен 07.12.2013
Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.
творческая работа , добавлен 11.12.2010
Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.
реферат , добавлен 25.02.2010
Особенности немецкого романтизма и биографии Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Рассмотрение авторских приемов и принципов творчества писателя, таких как карнавализация, гротеск и двоемирие. Изучение смеховой культуры в произведениях великого творца.
реферат , добавлен 06.09.2011
Основні мотиви та спрямованість творів німецького письменника епохи романтизму Є.Т.А. Гофмана, насиченість предметними образами та роль цих образів у розвитку сюжету. Аналіз твору письменника "Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер", місце в ньому предметів.
реферат , добавлен 16.03.2010
Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.
реферат , добавлен 25.07.2012
Особливості німецького романтизму і біографія Ернста Теодора Амадея Гофмана. Розгляд авторських прийомів і принципів творчості письменника. Вивчення сміхової культури в творах великого творця. Принцип двох світів у казковій новелі "Крихітка Цахес".
презентация , добавлен 04.05.2014
Характеристика прозы Валентина Григорьевича Распутина. Жизненный путь писателя, происхождение его творчества из детства. Путь Распутина в литературу, поиск своего места. Исследование жизни сквозь понятие "крестьянского рода" в произведениях писателя.
доклад , добавлен 28.05.2017
Эрнст Теодор Амадей Гофман – замечательный немецкий писатель. Кенигсберг: Город детства и юности. Сын Кенигсберга: Фантастический мир Гофмана. Наследие Э. Т. А. Гофмана. Мистический ужас и фантасмагорические видения, реальность.
реферат , добавлен 31.07.2007
Особенности жанра литературной сказки. Основной романтический конфликт - это столкновение добра и зла, на этом основан принцип двоемирия. Что такое романтический гротеск? Каков нравственный и социальный смысл образа Цахеса?