Как называется изображение внутренних переживаний героя, проявляющихся в его поведении? («смешался, весь покраснел, производил головою отрицательный жест»)?
Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания 1–9.
Но Чичиков сказал просто, что подобное предприятие, или негоция, никак не будет несоответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России, а чрез минуту потом прибавил, что казна получит даже выгоды, ибо получит законные пошлины.
– Так вы полагаете?
– Я полагаю, что это будет хорошо.
– А, если хорошо, это другое дело: я против этого ничего, – сказал
Манилов и совершенно успокоился.
– Теперь остаётся условиться в цене.
– Как в цене? – сказал опять Манилов и остановился. – Неужели вы полагаете, что я стану брать деньги за души, которые в некотором роде окончили своё существование? Если уж вам пришло этакое, так сказать, фантастическое желание, то с своей стороны я передаю их вам безынтересно и купчую беру на себя.
Великий упрёк был бы историку предлагаемых событий, если бы он упустил сказать, что удовольствие одолело гостя после таких слов, произнесённых Маниловым. Как он ни был степенен и рассудителен, но тут чуть не произвёл даже скачок по образцу козла, что, как известно, производится только в самых сильных порывах радости. Он поворотился так сильно в креслах, что лопнула шерстяная материя, обтягивавшая подушку; сам Манилов посмотрел на него в некотором недоумении. Побуждённый признательностию, он наговорил тут же столько благодарностей, что тот смешался, весь покраснел, производил головою отрицательный жест и наконец уже выразился, что это сущее ничего, что он, точно, хотел бы доказать чем-нибудь сердечное влечение, магнетизм души, а умершие души в некотором роде совершенная дрянь.
– Очень не дрянь, – сказал Чичиков, пожав ему руку. Здесь был испущен очень глубокий вздох. Казалось, он был настроен к сердечным излияниям; не без чувства и выражения произнёс он наконец следующие слова: – Если б вы знали, какую услугу оказали сей, по-видимому, дрянью человеку без племени и роду! Да и действительно, чего не потерпел я? как барка какая-нибудь среди свирепых волн… Каких гонений, каких преследований не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то, что соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и вдовице беспомощной, и сироте-горемыке!.. – Тут даже он отёр платком выкатившуюся слезу.
Манилов был совершенно растроган. Оба приятеля долго жали друг другу руку и долго смотрели молча один другому в глаза, в которых видны были навернувшиеся слёзы. Манилов никак не хотел выпустить руки нашего героя и продолжал жать её так горячо, что тот уже не знал, как её выручить. Наконец, выдернувши её потихоньку, он сказал, что не худо бы купчую совершить поскорее и хорошо бы, если бы он сам понаведался в город. Потом взял шляпу и стал откланиваться.
Психологизм – система средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. Первоэлемент литературной образности – слово, а значительная часть душевных процессов протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Примеры психологизма в литературе: особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в художественный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы.
В лирике психологизм носит экспрессивный характер. Лирический герой непосредственно выражает свои чувства и эмоции (Лермонтов «Я не унижусь пред тобой…»), либо занимается психологическим самоанализом (Некрасов «я за то глубоко презираю себя…»), либо предается лирическому размышлению-медитации (Пушкин «Пора, мой друг, пора…»)
В драматургии главным способом воспроизведения внутреннего мира являются монологи действующих лиц, во многим схожие с лирическими высказываниями. В XIX-XX иные способы: жестово-мимическое поведение, декорации, эффекты…
Психологизм не возникает в культурах, основанных на авторитарности (т.к. надо, чтобы неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность) Психологизм - форма для воплощения идейно-нравственного поиска личностной истины. Первые повествовательные психологические произведения – романы Гелиодора «Эфиопика», Лонга «Дафнис и Хлоя». Эпоха Возрождения: «Декамерон» Боккачо, «Дон Кихот» Сервантес, «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» Шекспира.
3 основные формы психологического изображения (2 первые выделены Страховым):
Изображение характеров «изнутри», путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения.
Психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств проявления психики.
Суммарно-обозначающаяся форма. Достигается при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Чувства названы, но не показаны.
Приемы психологического изображения :
От первого лица. Такое повествование создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины (+- исповедь, что усиливает художественное восприятие)
От третьего лица. Форма позволяет вводить читателя во внутренний мир персонаж и показывать его подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя: он знает о нем вес, может детально проследить внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь.
Несобственно-прямая речь. Формально принадлежит автору, но несет на себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя.
Психологический анализ и самоанализ. Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Псих. анализ применяется в повествовании от первого лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего, а также в форме несобственно-прямой речи.
Внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Внутренний монолог воспроизводит речевую манеру персонажа, а, следовательно, и манеру мышления.
Поток сознания – внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, крайняя форма внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний.
Художественная деталь издавна использовалась для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Та или иная портретная деталь однозначно соотнесена с тем или иным душевным движением. Детали пейзажа часто имеют психологический смысл. Определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями. («Слово о полку Игореве»)в дальнейшем была освоена возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием.
Впечатления (на примере творчестве Чехова) выступают как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев. Психологическое состояние героя, перелом в настроении практически исчерпывающе переданы всего одним словом – пример редкой выразительности художественной детали. (Чехов «У знакомых» начало: «старые домашние туфли», конец» «чужие туфли»)
Прием умолчания . Писатель в определенный момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, достаточно богат и заслуживает внимания.
Способы сюжетосложения в драме могут быть разными. Драматическому роду литературы, как и эпическому, доступны и прямое и косвенное воплощение конфликтов в изображаемых событиях; и внешнее, и внутреннее действие; концентрические, и хроникальные сюжеты. Современные литературоведы и театроведы все настойчивее выступают против догматических ограничений в сфере драматического сюжетосложения, на которых настаивали теоретики и прошлых эпох (требование единого конфликта между героями и прямого изображения их борьбы, завершающейся развязкой). «Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычно бывает весьма активным и целеустремленным. Гёте в письмах к Шиллеру
справедливо отмечал, что для драмы в гораздо большей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, безостановочно устремляющие действие вперед. При этом драматические произведения как бы предельно заполнены событиями. Драма, по сравнению с любой другой литературной формой, умещает большее число событий в меньшем пространстве и времени.
Во многих пьесах сложные и запутанные происшествия «концентрируются» на малых промежутках сюжетного времени. Насыщены поворотными событиями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.
Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени) также для многих драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени. Например, у Чехова в отдельных актах его пьес (несмотря на то, что преобладает здесь действие внутреннее) происходит много важного для героев. Так, в первом акте «Трех сестер» появляется Вершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша; объясняется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей. И все это в одном помещении (гостиная в доме Прозоровых) на протяжении менее часа!
С насыщенностью событиями связаны острота и напряженность воссоздаваемых в драме конфликтов. В романе, повести или рассказе могут преобладать эпизоды, которые выявляют состояние равновесия и умиротворенности («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Старосветские помещики» Гоголя, «Хорь и Калиныч» Тургенева, «Детство» Толстого). В драме же на первый план неизменно выдвигаются жизненные положения, связанные с какими-то антагонизмами и столкновениями.
Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер. Фарсы, а также многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персонажей. В трагедиях же, собственно драмах и так называемых «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьезные и глубокие. Драматический род литературы в целом тяготеет к остроконфликтным положениям. Еще Гегель отмечал, что «богатая коллизиями» (т. е. конфликтами. - В. X.) ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» (43, 1, 213).
Конфликт в подавляющем большинстве случаев пронизывает все драматическое произведение и ложится в
основу каждого его эпизода. Поэтому персонажам драмы свойственна напряженность переживаний. Действующие лица трагедий, комедий, драм почти все время находятся в состоянии взволнованности и беспокойства, ожидания и тревоги (первые сцены «Гамлета», «Фауста» и «Горя от ума», «Грозы», «Оптимистической трагедии»). Режиссер Художественного театра В. И. Немирович-Данченко, работая над пьесой Чехова «Три сестры», внушал артистам, что им надо «нажить» неудошгетворенность, проникнуться беспокойством действующих лиц, прочувствовать их нервозность и взвинченность. Драматическая напряженность присуща также многим комедиям. Так, в «Хвастливом воине» Плавта почтой все персонажи озабочены спасением из плена юной Филокомасии; в «Ревизоре» Гоголя уездные чиновники встревожены приездом ревизора. Напряженность действия комедий часто питается мелкими, недостойными человека желаниями и стремлениями. Но она, в подавляющем большинстве случаев, присутствует и в этом жанре.
Отсюда - своеобразие психологического изображения. Чувства и намерения, недостаточно оформившиеся, находящиеся в переплетении с другими, как правило, не становятся предметом драматического изображения. В драме трудно представить себе что-либо подобное эпизоду из «Войны и мира», когда Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом музыку. Сложные, не обладающие определенностью переживания доступны в полной мере только эпической форме - внутреннему монологу с сопровождающими его авторскими характеристиками.
Психологическая сфера драмы - это сильные, всецело завладевшие человеком чувства, осознанные намерения, сформировавшиеся мысли. По словам Шиллера, театр и драма возникли из потребности человека «ощущать себя в состоянии страсти» (107, 15). Для драматурга и актера, по мысли Станиславского, важен прежде всего волевой стержень эмоций. Так, Чехов, тщательно прослеживавший смену настроений своих героев, выявлял их постоянную встревоженность, по-своему активную неудовлетворенность жизнью. Даже Метерлинк, которого интересовали иррациональные, мистические переживания человека, в таких пьесах, как «Смерть Тентажиля», придавал подобным чувствам определенность и силу.
Напряженность переживаний, способность безоглядно предаваться страстям, резкость оценок, внезапность реше-
ний характерны для действующих лиц драмы значительно более, чем для персонажей эпических произведений. Знаменитый французский трагик Тальма отмечал, что драматург «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-либо двух часов все движения... которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (56, 33).
Не удивительно поэтому, что в пьесах преобладают персонажи с немногими, резко выраженными чертами. «...Драматические герои большей частью проще внутри себя, - замечал Гегель, - чем эпические образы» (43, 1, 247). Хотя драме и доступна нюансировка впечатлений, умонастроений и переживаний героев (напомним пьесы Ибсена и Чехова), в этой области она заметно уступает эпическим жанрам, прежде всего социально-психологическому роману.
КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА
Предназначенные для сценического исполнения, драмы членятся на акты (действия), отделяемые один от другого прямым или косвенным указанием на перерыв в театральном представлении (антракт). Делению пьес на акты положила начало древнеримская драматургия (Плавт, Теренций). Пятиактная форма, возникшая в античной литературе, надолго укоренилась в европейской драме нового времени. В литературе последних столетий нередки также четырехактные и трехактные драматические произведения.
Однако подобное членение текста пьес не стало универсальным. Его не было в средневековой европейской драматургии и в творчестве Шекспира, пьесы которого лишь впоследствии были разбиты на акты в соответствии с нормами классицизма. Отсутствует членение на акты также в ряде драм XIX-XX вв. (первая часть «Фауста» Гёте, «Борис Годунов» Пушкина, пьесы Брехта, многочисленные одноактные драмы небольшого объема).
В пределах актов выделяются явления (нем. Auftritt), иногда неточно называемые «сценами» (лат. scena). Это часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав действующих на сцене лиц остается неизменным. Текстуальное выделение явлений есть уже в римских комедиях. Оно становится нормой у классицистов и держится до XIX в. включительно. В средневековой же драматургии, в творчестве Шекспира,
у писателей предромантизма и романтизма (Гёте, Клейст) явления не отмечаются.
В драматургии рубежа XIX-XX вв., где резко усложнились формы действия и усилилась динамика переживаний персонажей, явления перестали фиксироваться и, по существу, исчезли. Реплики персонажей в пределах акта составили теперь как бы сплошной поток (пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу). Знаменательно наличие явлений в ранних драмах Чехова и отсутствие их в «Чайке» и последующих пьесах. Не обозначены явления также у Блока, Горького, большинства драматургов последних десятилетий.
Акты и явления, как правило, фиксируются в драматических произведениях с резко выраженным, исполненным динамики, единым внешним конфликтом. Текстуальное обозначение актов и явлений придает пьесам внешнюю композиционную завершенность: стадиям действия сообщается большая отчетливость.
Но особенно существен иной аспект композиции драматических произведений: их членение на сценические эпизоды, нередко называемые картинами или сценами (см. гл. X, с. 221).
Для малой драматической формы характерны пьесы, состоящие всего лишь из одного сценического эпизода. Таковы «Медведь», «Свадьба», «Юбилей» Чехова. Произведения же большой драматической формы, занимающие театральное представление целиком, состоят из нескольких эпизодов: время действия здесь так или иначе прерывается, часто при этом меняется и его место.
В преобладающих формах европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства действие сосредоточивается в немногочисленных и достаточно крупных эпизодах. Этот художественный принцип восходит к античным трагедиям.
Во времена классицизма членение драмы на сценические эпизоды совпадало с членением их на действия (акты). Это свойственно и более поздним драматическим произведениям (большая часть пьес А. Островского, Чехова, Горького). Вместе с тем действия (акты) драмы нередко состоят из двух, трех или более эпизодов.
Сосредоточение действия в сравнительно немногих и пространных сценических эпизодах, с одной стороны, сковывает писателя: лишает его той свободы организации сюжета, которая присуща эпическим произведениям. Но с другой стороны, такое построение делает драматическое
действие более детализированным. В развернутых эпизодах полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени создает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя.
Для классической восточной и средневековой европейской драмы (традиции последней сохранились в народных театральных представлениях), напротив, характерно дробление действия на многочисленные и короткие фрагменты. Так, в спектаклях китайского народного театра место и время действия меняются очень часто. При таком дроблении изображаемого драматическая форма приближается к эпической. Драматург уподобляется повествователю. Он как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перенесемся туда-то, сопоставим эти два факта, пропустим какой-то промежуток времени и т. п. Поэтому драму, где действие дробится на фрагменты, нередко называют эпической. Этим выражением («эпическая драматургия», «эпический театр») пользовался Брехт. Термин «эпическая драма» не является достаточно строгим. Подобно «обычным» драматическим произведениям, пьесы, называемые эпическими, складываются из сценических эпизодов, занятых речевыми действиями персонажей. Они являются как бы повествовательными, как бы эпическими.
Эпическое построение дает драме очень многое. Во-первых, с его помощью жизнь в пространстве и времени охватывается более свободно. Во-вторых, современная эпическая драма широко опирается на собственно-композиционные эффекты. Благодаря дроблению сценических эпизодов она оказывается в высшей степени «монтажной». При этом частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемого и напоминают читателям, в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, но с плодами вымысла и игрой.
Драма XX в. - в том числе советская - опирается как на привычные в Западной Европе и России способы организации сценических эпизодов, так и на опыт эпической драмы.
ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ
Драматурги используют такие формы речи, которые позволяют актерам-персонажам обращаться сразу и к партнерам по сцене и к зрителю: драматическая речь
одновременно осуществляет живой речевой контакт героев друг с другом и общение актеров со зрительным залом. Высказывания обладают здесь особой эмоционально-убеждающей силой, что сближает их с ораторскими выступлениями и лирическими произведениями. Главным речевым «носителем» драматического действия является диалог: персонажи общаются (и в частности, конфликтуют) друг с другом, обмениваясь репликами. Диалог с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, «материализует» ход событий и динамику взаимоотношений героев.
Будучи адресована к публике, драматическая речь выступает как монологическая, точнее - в качестве обращенного монолога, ибо контакт актеров-персонажей со зрителями является односторонним: последние не в состоянии влиять на течение речи, запрограммированное драматургом. Монологические начала драматической речи проявляются двояко: во-первых, в качестве подспудного компонента диалогических реплик, которые косвенно, не целеустремленно адресованы зрителям; во-вторых, в виде собственно монологов - пространных высказываний, выходящих за рамки взаимного общения персонажей и прямо обращенных к публике. Ярко выраженная диалогичность в драматических произведениях, говоря иначе, неизменно сосуществует с монологичностью как скрытой, внутренней, так и явной, внешней.
Монолог в драме - уникальное и неоценимо важное художественное средство. Он выявляет смысл изображенного, усиливает драматизм действия и его впрямую выражает. О монологе как раскрытии внутреннего мира героев драмы неоднократно говорили классицисты и просветители. По словам Д. Дидро, «монолог является моментом передышки для действия и волнений для персонажа»; монологи «производят очень сильный эффект» потому, что «посвящают в тайные замыслы героев» (53, 409-410, 381).
К тому же монологические начала драмы участвуют в создании эмоциональной атмосферы, общей для автора, персонажа, актера и воспринимающей публики. Это важнейшее средство единения сцены и зрительного зала, «материализация» чувств, вызываемых у публики произведением. Таковы выступления хора в трагедиях и комедиях древности, тирады резонеров в драматургии классицизма, а также высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика зрителей (финаль-
ные монологи «Дяди Вани» и «Трех сестер»), песни («зонги») в современном эпическом театре.
Наряду с пространными монологами контакт со зрительным залом успешно осуществляют краткие, афористически-меткие суждения, сентенции, пословицы, часто являющиеся своего рода редуцированными монологами. Подобные реплики имеют обобщающий характер, а потому способны в равной мере задевать за живое как прямых участников разговора, так и его свидетелей (в том числе театральных зрителей). Афористичность речи дает о себе знать и в античной драматургии (особенно в комедиях), и в народном театре средневековья, и в творчестве Шекспира, и в трагедиях Шиллера. Неоценимо важны остроумные реплики-обобщения, ставшие впоследствии пословицами, в «Горе от ума» Грибоедова; меткие народные изречения в пьесах Островского; афоризмы в драматургии Горького. «Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идет издавна»,- утверждал автор «На дне» (82, 1, 745).
Соотношения в драме между диалогической и монологической речью исторически изменчивы. «Дореалисти-ческая» драматургия в большой степени монологична, в ней ярко выражены песенно-лирические и риторико-поэти-ческие начала. На протяжении же последних двух столетий монолог акцентируется значительно меньше; в реалистических пьесах он обычно нивелируется в цепи непринужденно-разговорных диалогов. «Для монологов «Горя от ума»,- утверждал Г. О. Винокур,- существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответствующие внешние диалогические формы» (38, 278). Диалогические приемы преобладают над монологическими в пьесах Гоголя и Островского, Чехова и Горького, в советской драматургии последних десятилетий, в частности в пьесах А. Вампилова. На протяжении XIX-XX вв. драматическая речь освободилась от былой риторической «заданности», обрела большую энергию индивидуализирующей характеристики персонажа, каким он является в данный момент действия и в данном психическом состоянии. Однако в реалистической драматургии сохраняют свою значимость и собственно монологи. Вспомним многочисленные раздумья вслух Катерины из «Грозы», или вдохновенные речи чеховского Пети Трофимова о прошлом и будущем России, или рассуждения горьковско-го Сатина о человеке.
Диалог и монолог в драме, как видно, дополняют друг друга и в равной мере необходимы. При этом они активно взаимодействуют, нередко составляя единый, нерасторжимый словесный сплав: разговорно-непринужденный диалог поэтически и риторически преображается, а исполненные лиризма и риторики монологи, напротив, окрашиваются в разговорно-диалогические тона.
ДРАМА В ЧТЕНИИ И НА СЦЕНЕ
Драма находится в точке пересечения театра как искусства синтетического (в спектаклях драматического театра искусство слова соединяется с пантомимой, т. е. изображением человека посредством движений, жестов и мимики, а нередко и с другими искусствами - декорационной живописью, музыкой, танцем) и литературы.
Целесообразно терминологически различать понятия драмы и драматургии. Драматургия - это сюжетно-ком-позиционная основа спектаклей и фильмов. Она может иметь либо форму литературного драматического произведения, состоящего в основном из высказываний персонажей, либо форму сценария (произведение, где наряду с высказываниями персонажей важны описания того, что зритель впоследствии увидит на сцене или экране). Сценарная форма драматургии преобладает в киноискусстве. Драматический же театр в большинстве случаев основывается на созданной писателем драме, которая впоследствии превращается режиссером-постановщиком в сценарий, а затем и в спектакль. Составляя драматургическую основу спектакля, бытуя в их составе, драма имеет и собственно литературную значимость. Она воспринимается в чтении, выступая в качестве завершенного словесно-художественного произведения. Драма, говоря иначе, имеет в искусстве как бы две жизни.
Но так обстояло дело не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для
чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX-XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.
В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы порой ставились выше сценических. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» (44, 410-411), а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых их автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» (94, 542).
Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему - успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.
Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы - это сцена. «Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский,- драматургический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (72, 63).
Полноценная драма обладает как собственно литературными достоинствами, так и сценичностью. Сценично то драматическое произведение, которое способно воплотиться в богатом интонационно-жестовом рисунке актерских ролей и впечатляющих режиссерских мизансценах. Критерии сценичности исторически изменчивы. Они зависят от того, что являет собой театральное искусство той или иной страны в данную эпоху, какие установились
в нем соотношения между сценической речью и пантомимой, насколько важна в спектакле внешняя, бытовая обстановка действия, в какой мере инициативен и самостоятелен режиссер и т. п.
Так, напевная патетическая декламация была неотъемлемой чертой классицистического театра, но она чужда современной сцене. Поэтому трагедии Корнеля и Расина в эпоху их создания были в высшей степени сценичными, а в XX в., когда в театре акцентируются зрелищные, пантомимические начала, они в значительной мере утратили это качество. Высказывания, ориентированные на декламационную манеру исполнения, стали вызывать недоверие уже в прошлом столетии. Даже тексты творений Шекспира и Мольера оказываются излишне многословными для реалистического театра. Режиссеры сокращают или даже устраняют некоторые монологи персонажей, а также вводят новые «сцены без слов». Именно в этом направлении К. С. Станиславский обработал трагедию Шекспира «Отелло». В подобных случаях произведение давней эпохи приводится в соответствие с новыми требованиями сценичности.
В наш век, когда резко возросла творческая инициатива режиссеров и обогатилась постановочная техника, потенциально сценическое начало нередко обнаруживается в произведениях, не принадлежащих к драматическому роду литературы. Об этом свидетельствуют многочисленные инсценировки эпических произведений, лучшие из которых вошли в «золотой фонд» нашего театра. Это «Мертвые души», «Анна Каренина» (1930-е годы) и «Господа Головлевы» (1980-е годы) в Московском Художественном театре, «Жизнь Клима Самгина» в Театре имени Маяковского, «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета (по «Преступлению и наказанию»), «Тихий Дон» в Ленинградском Большом драматическом театре.
Создание спектакля на основе драматического произве-ведения так или иначе сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим содержательная концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), во многом конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип вернос-
ти прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и культуры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.
В классической эстетике XVIII-XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл"в период расцвета рабовладельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели равных себе среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения - бессмертного «Фауста».
В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами характера, нерасчлененное воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалисти-ческие эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.
И хотя в XIX-XX вв. на авансцену литературы выдви-
нулся социально-психологический роман - жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям в искусстве принадлежит почетное место.
Глава XII ЛИРИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ПРЕДМЕТ И СОДЕРЖАНИЕ ЛИРИКИ
Главное в лирике - эмоционально окрашенные описания и размышления. Воспроизведение же отношений между людьми и их поступков здесь не играет большой роли, чаще всего оно отсутствует вовсе. Лирические высказывания не сопровождаются изображением каких-либо событий. Где, когда, при каких обстоятельствах высказался поэт, к кому он обращался, - все это либо проясняется из самих его слов, либо вообще оказывается несущественным.
И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» - ты спросишь. Сам я не знаю, но так чувствую я - и томлюсь.
(Пер. Ф. Петровского)
Приведенное двустишие древнеримского поэта Катулла является завершенным художественным произведением. Из катулловского стихотворения читатель ничего не узнает о тех событиях и фактах, которые вызвали выраженное здесь чувство. Ему ничего не известно ни о той женщине, которой посвящено двустишие, ни о судьбе человека, который высказывается. В стихотворении проникновенно передано само по себе чувство человека, в душе которого слились ненависть и любовь, чувство, перед которым он сам как бы останавливается в недоумении.
Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого «носителя речи», прежде всего его внутренний мир, его умонастроение и эмоции. В отличие от романов и эпопей, повестей и новелл, трагедий и комедий лирика, осваивая внутренний мир человека, не изображает события, действия, поступки, взаимоотношения. В этом смысле она обретает черты экспрессивных искусств.
Вместе с тем существует и принципиальное различие между лирикой, с одной стороны, и танцем, музыкой, архитектурой - с другой. В последних настроения и переживания воссездаются вне конкретных связей их с внешним, предметным миром. Лирика же, будучи родом литера-
туры, неизменно сохраняет присущее словесному искусству изобразительное начало. В лирическом произведении всегда присутствуют впечатления о каких-то фактах, раздумья о чем-то и переживание чего-то.
Чистой экспрессии звуков речи (фонем) не существует. Это доказали (способом «от противного») крайне левые футуристы, в частности Крученых, предлагавший в качестве образцов поэтических высказываний бессмысленные звукосочетания. Лирическая речь (в противоположность музыкальным звукам) неизменно опирается на значения слов, на познавательные и изобразительные возможности языка. В отличие от экспрессивных искусств лирика воссоздает не только сами по себе настроения (грусть и печаль, оживленность и веселье, задумчивость и созерцательность, решительность и действенность), но также мысли и чувства, вызванные предметным миром и на него направленные.
Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» - таково, по словам Фета, одно из свойств поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют роле-в о и. Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...» Блока - душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» Твардовского, или «Гойя» Вознесенского, где лирически претворено «видение мира», присущее великому испанскому художнику. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла». Нечто подобное нетрудно увидеть в некоторых стихотворениях Г. Гейне, исполненных скорбной и язвительной иронии. Приведенное ранее определение лирики Аристотелем (поэт «остается самим собою, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.
Но в большинстве случаев лирика запечатлевает умонастроения самого автора. Стихотворения, лирический субъект которых тождествен или, по крайней мере, бли-
зок поэту, называют автопсихологическими. Лирическое творчество в основном автопсихологично-. Так, по стихотворениям Пушкина и Лермонтова, Блока и Есенина, Маяковского и Цветаевой можно составить яркое и полное представление об интеллектуальном и эмоциональном мире самих авторов.
Непосредственность и прямота «самовыражения» - одно из важнейших свойств лирики. «Он (лирический поэт), - писал Гегель, - может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия» (43, 3, 501). Подобные мысли неоднократно высказывались и впоследствии. Лирик, утверждал немецкий поэт И. Бехер, это «человек, выражающий самого себя. Он сам - «герой» своей лирики» (31, 388).
В лирическом творчестве «объект» и «субъект» художественного изображения близки друг другу и в большинстве случаев как бы сливаются: тем и другим является внутренний мир автора. Познание жизни здесь выступает прежде всего как самопознание. В этом одна из причин особого обаяния лирики. Читатель вступает с поэтом в такой прямой и тесный душевный контакт, который невозможен при восприятии эпических или драматических произведений.
Лирическое самовыражение может быть разным. Чаще всего автор воплощает мысли и чувства, присущие ему как индивидуальности, и в его произведениях присутствует некое лирическое «я». Но порой поэт-лирик выступает как прямой выразитель взглядов, настроений и стремлений группы людей, иногда целого класса, всего народа и даже человечества. Здесь на смену лирическому «я» приходит лирическое «мы» («К Чаадаеву» Пушкина, «Скифы» Блока, «Интернационал» Потье, «Левый марш» Маяковского).
Самовыражение в лирике заметно отличается от выражения человеком своих мыслей, чувств и намерений в повседневности. Лирически воплощенные умонастроения не являются буквальной копией пережитого поэтом. Лирика - это ни в коей мере не стенограмма тех чувств, которые довелось испытать автору в реальной жизни.
Лирический поэт воплощает в стихах далеко не все пережитое. В сферу его творчества попадают обычно наиболее значительные эмоции. Порой поэтические переживания резко отличаются от житейских, обыденных чувств поэта. Напомним пушкинское стихотворение «Поэт»:
Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел.
Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, но в значительной мере их активизирует, облагораживает, создает заново. Лирическое переживание поэтому обретает особую интенсивность и насыщенность. Поэт как бы «одержим» той эмоцией, которую он поэтически выражает.
При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались в том, что многие лирические стихотворения невозможно соотнести с конкретными фактами биографии писателя. В частности, содержание любовных стихотворений Пушкина не всегда согласуется с фактами его личной жизни. Знаменательна подпись, которую сделал Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: «Ничего такого не было». Поэт запечатлевал себя то в лирическом образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в «маске» шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.
Автопсихологические и ролевые начала лирического творчества, таким образом, нерасторжимо связаны между собой. Поэт-лирик, по выражению Е. Винокурова, един в двух лицах. Это, во-первых, человек с определенной судьбой, жизненным опытом, умонастроениями и взглядами, во-вторых, герой собственных стихотворений (40, 31). Претворение черт личности поэта в образ лирического героя - важнейшее свойство лирики.
Нетождественность субъекта лирического высказывания
индивидуальности самого поэт& вполне закономерна. Поэтически воплощаемое переживание - это результат художественного обобщения. «Выражая самого себя, - писал И. Бехер, - лирический поэт выражает проблему своего века, причем... личность поэта должна вырасти в характер, представляющий век» (31, 386). Выражаемые в лирике чувства обладают социально-исторической характерностью. Печать национально-культурных традиций и общественных отношений так или иначе лежит на субъекте лирической речи. При этом лирическое произведение, как и любое другое, всегда содержит осмысление поэтом жизни - пусть это будет его собственный внутренний мир. Поэтому к лирике, при всем ее своеобразии, вполне применимы те понятия (тема, проблема, эмоциональная оценка), с помощью которых уясняется содержание иных литературных произведений.
Вместе с тем содержание лирических произведений обладает особым качеством, весьма существенным для читателей. Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и по своей собственной) мы принимаем или не принимаем позиции персонажей, разделяем или не разделяем их умонастроения, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение - это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. «Чувство, выраженное в стихотворении, - писал И. Бехер, - не обязательно должно быть тождественно нашему чувству, но оно всег
Способы изображения персонажа
Для того, что бы проанализировать приёмы изображения персонажа в конкретных произведениях, необходимо ознакомиться со способами его изображения.
Рассмотрим способы изображения персонажа. Л.А. Козыро, в своём учебном пособии для студентов «Теория литературы и практика читательской деятельности», обозначает две характеристики, из которых складывается образ персонажа. Это внешняя и внутренняя характеристики.
В литературном произведении психологизм представляет собой совокупность средств, используемых для отображения внутреннего мира героя - для детального анализа его мыслей, чувств и переживаний.
Этот способ изображения персонажа означает, что автор ставит перед собой задачу показать характер и личность героя непосредственно с психологической стороны, и сделать такой способ осознания героя основным. Зачастую способы изображения внутреннего мира героя делят на "изнутри" и на "извне".
Внутренний мир персонажа "изнутри" изображается с помощью внутренних диалогов, его воображения и воспоминаний, монологов и диалогов с самим собой, порой - через сны, письма и личные дневники. Изображение "извне" состоит в описании внутреннего мира персонажа через симптомы его психологического состояния, которые проявляются внешне.
Чаще всего это портретное описание героя - его мимика и жесты, речевые обороты и манера разговора, также это включается в себя деталь и описание пейзажа, как внешнего элемента, отображающего внутреннее состояние человека. Многие писатели используют для такого вида психологизма описание быта, одежды, поведения и жилья .
Психологизм -- совокупность средств, используемых для изображения внутреннего мира персонажа, его психологии, душевного состояния, мыслей, переживаний .
Эпические и драматические произведения обладают широкими возможностями освоения внутренней жизни человека. Тщательно индивидуализированное воспроизведение переживаний персонажей в их взаимосвязи и динамике обозначают термином психологизм .
Внешняя характеристика служит средством: а) объективации образа-персонажа и б) выражением субъективного авторского отношения к нему .
Сорокин В.И. в Тории литературы перечисляет двенадцать разнообразных средств изображения персонажа.
Если читатель не представляет себе внешность персонажа, воспринимать персонаж как живое существо становиться очень сложно. Поэтому знакомство читателя с персонажем начинается, как правило, с описания его лица, фигуры, рук, походки, манеры себя держать, одеваться и т. д., то есть с портретной характеристики персонажа.
У каждого талантливого писателя своя манера изображения портретов героев. Портрет зависит не только от авторской манеры, но и от среды, которую изображает писатель, то есть, указывает на социальную принадлежность персонажа. Так, в рассказе А. П. Чехова «Детвора» портрет «кухаркина сына» Андрея контрастирует с образами сытых, ухоженных дворянских детей: «Пятый партнер, кухаркин сын Андрей, черномазый, болезненный мальчик, в ситцевой рубашке и с медным крестиком на груди, стоит неподвижно и мечтательно глядит на цифры».
Портрет помогает раскрыть интеллектуальные возможности, нравственные качества, психологическое состояние персонажа .
Портретная характеристика используется в создании не только образа человека, но и образа животного. Но нас интересует именно способы изображения образа человека.
Портрет как средство создания образа персонажа присутствует не в каждом произведении. Но даже отдельная портретная деталь помогает создать образ.
Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включающая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику .
Создавая, образ-персонаж, многие писатели описывают его наружность. Делают они это по-разному: одни детально изображают портрет героя в одном месте, собранно; другие в разных местах произведения отмечают отдельные черточки портрета, в результате чего читатель в конце концов получает четкое представление о его наружности. Одни писатели используют этот прием почти всегда, другие - редко, это связанно и с особенностью индивидуальной манеры художника, и с жанром произведения, и со многими другими условиями творчества, но всегда писатель описывая наружность действующего лица, стремится подчеркнуть такие детали, которые позволяют живее представить и внешний и внутренний облик героя - создать живой зрительно-осязаемый образ и выявить наиболее существенные черты характера данного действующего лица, и выражают авторское к нему отношение .
Отмечается, что всякий портрет в той или иной степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера.
Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; отрицательные персонажи изображались уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в 19 веке становится возможным обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным .
Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.
Козыро Л.А. в своей работе называет три вида портрета - это портретное описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление.
Портретное описание является наиболее простой и часто применяющейся формой портретной характеристики. В нём последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей.
Козыро Л.А. приводит пример: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но не так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками. Волосы у него были щетинистые, глаза узенькие, губы толстые, вообще был он очень некрасив, и если бы на нём не было гимназической куртки, то по наружности его можно было бы принять за кухаркина сына» (А. П. Чехов. «Мальчики») .
Иногда описание снабжено обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете. Иногда в описании особо подчёркиваются одна-две ведущие детали.
Портрет-сравнение является более сложным видом портретной характеристики. В нём важно не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности.
Портрет-впечатление - самая сложная разновидность портрета. Особенностью является то, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще или крайне мало, остаётся только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения.
Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого.
Следует различать статический (остающийся неизменным на протяжении всего произведения) и динамический (меняющийся на протяжении текста) портреты.
Портрет может быть подробным и эскизным, представленным лишь одной или несколькими наиболее выразительными деталями.
Согласимся с выводом Козыро Л.А., о том, что портрет в литературном произведении выполняет две основные функции: изобразительную (дает возможность представить изображаемого человека) и характерологическую (служит средством выражения содержания образа и авторского отношения к нему).
Следующая характеристика, которую отмечают ученые - это предметная (вещная) обстановка, которая окружает действующее лицо. Она также помогает охарактеризовать персонаж извне.
Характер выявляется не только в его наружности, но и то какими вещами он себя окружает, как к ним относится. Это и используют писатели для художественной характеристики персонажа…Посредством предметной характеристики автор также создает и индивидуальный характер, и социальный тип, и выражает идею .
Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов - это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных - речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни.
Следует предостеречь от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа понимают содержание его высказываний, то есть, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На самом деле речевая характеристика - нечто иное .
Нужно смотреть не на то «что» говорят герои, а на то «как» они это говорят. Смотреть на манеру речи, её стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. д.
Речь - важнейший показатель национальной, социальной принадлежности человека, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и характера образованности и т. д. .
Ярко так же характер человека проявляется и в его речи, в том, что и как он говорит. Писатель создавая типический характер, всегда наделяет своих героев характерной для них индивидуализированной речью .
Козыро Л.А. говорит, что поступки и действия являются самыми важными показателями характера персонажа, его мировоззрения, всего духовного мира. Мы судим о людях, прежде всего, по их делам.
Сорокин В.И. называет это средство «поведением героя».
Особенно ярко характер человека проявляется, конечно, в его поступках…Характер человека особенно ярко проявляется в затруднительных случаях жизни, когда он попадает в необычное, сложное положение, но для характеристики важно и повседневное поведение человека, - писатель использует и те и другие случаи .
Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -- в одежде и прическе (в этом раду -- и косметика). Форма поведения -- это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность.
Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченность .
Иногда писатель при создании образа персонажа раскрывает его характер не только косвенно, путем изображения его портрета, поступков, переживаний и т.д., но и в прямой форме: сам от своего имени говорит о существенных чертах его характера .
Самохарактеристика когда сам персонаж говорит о себе, о своих качествах.
Взаимная характеристика - это оценка одного персонажа от имени других персонажей.
Характеризующее имя когда в имени персонажа отражены его качества, особенности.
В работе Сорокина В.И. это средство обозначено как «характеризующая фамилия».
Всё это относилось к внешним характеристикам. Посмотрим на способы внутренней характеристики.
Приёмом раскрытия образа-персонажа является непосредственное изображение его внутреннего мира. Воссоздание духовной жизни персонажа называется психологическим анализом. У каждого писателя и в каждом произведении психологический анализ принимает свои неповторимые формы .
Одним из таких приёмов является внутренний монолог, в котором фиксируется поток мыслей, чувств, впечатлений, владеющих в настоящий момент душой героя.
Важнейшим приемом психологической характеристики персонажа у многих писателей является описание изображаемого с точки зрения этого персонажа.
Чехов «Гриша»: «Гриша, маленький, пухлый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев назад, гуляет с нянькой по бульвару…. До сих пор Гриша знал оин только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом - нянькин сундук, в третьем - стул, а в четвертом - горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан, а за нянькиным сундуком очень много разных вещей: катушки от ниток, бумажки, коробка без крышки и сломанный паяц. В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Из мира, который называется детской, дверь ведет в пространство, где обедают и пьют чай. Тут стоит Гришин стул на высоких ножках и висят часы, существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить. Из столовой можно пройти в комнату, где стоят красные кресла. Тут на ковре темнеет пятно, за которое Грише до сих пор грозят пальцами. За этой комнатой есть ещё другая, куда не пускают и где мелькает папа - личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа - неизвестно» .
Очень большое значение для изображения живого человека имеет показ того, что в разные моменты думает и чувствует он, -умение писателя «переселиться в душу» своего героя .
Мировоззрение персонажа - одно из средств характеристики персонажа .
Изображение взглядов и убеждений действующих лиц - одно из важнейших средств художественной характеристики в литературе, особенно если писатель изображает идейную борьбу в обществе .
Существует скрытый анализ духовной жизни героев, когда раскрывается не непосредственно их психика, а то, как она выражается в поступках, жестах, мимике людей.
Ф. Энгельс отмечал, что «…личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она делает». Для характеристики персонажей писатель и пользуется изображением характерных особенностей ее действий .
Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.
В целях художественной характеристики некоторые авторы излагают историю жизни действующих лиц или рассказывают отдельные моменты из этой истории .
Важно не только то, какие именно художественные средства использует автор для создания образа-персонажа, но и порядок их включения в текст. Все названные художественные средства позволяют читателю сделать выводы об отношении автора к герою .
Творчески работающие художники находят много разнообразных приемов для того, чтобы показать внешность и внутренний мир человека. Они используют все разнообразные для этого средства, но каждый по-своему, в зависимости от индивидуальной манеры творчества, от жанра произведений, от господствующего в момент его деятельности литературного направления и от многих других условий .
Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.
К основным внешним характеристикам относятся:
· Портретная характеристика
· Описание предметной обстановки
· Речевая характеристика
· Самохарактеристика
· Взаимная характеристика
· Характеризующее имя
К основным внутренним характеристикам относятся:
· Внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа
· Мировоззрение персонажа
· Воображения и воспоминания персонажа
· Сны персонажа
· Письма и личные дневники
Этот перечень не исчерпывает всего обилия средств, которые используют писатели для художественной характеристики.
Вывод к 1 главе
Таким образом, после рассмотрения научной литературы по теме исследования были сделаны следующие выводы.
1. Художественный образ - часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения, он является итоговым результатом эстетической деятельности.
2. Художественный образ имеет свои специфические черты это целостность, экспрессивность, самодостаточность, ассоциативность, конкретность, наглядность, метафоричность, максимальная емкость и многозначность, типическое значение.
3. В литературе различают образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-вещи. На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
4. Персонаж - действующее лицо художесвенного произведения с присущими ему поведением, наружностью, миропониманием.
5. В том же значении, что и «персонаж» в современном литературоведении часто используются словосочетания «действующее лицо» и «литературный герой». Но понятие «персонаж» является нейтральным и не содержит в себе оценивающей функции.
6. По степени обобщенности художественные образы разделяют на индивидуальные, характерные, типические.
7. В художественных произведениях между персонажами образуется особая система. Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру. Система персонажей - это определенное соотношение характеров.
8. Различают три вида персонажей: главные, второстепенные, эпизодические.
· по степени участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится
· по степени важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.
10. Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.
11. К основным внешним характеристикам относятся: портретная характеристика, описание предметной обстановки, речевая характеристика, описание «поведения героя», авторская характеристика, самохарактеристика, взаимная характеристика, характеризующее имя.
12. К основным внутренним характеристикам относятся: внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа, мировоззрение персонажа, воображения и воспоминания персонажа, сны персонажа, письма и личные дневники.
13. Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.
1. Психологическая деталь.
С. Есенин
Вот оно, глупое счастье,
С белыми окнами в сад!
По пруду лебедем красным
Плавает тихий закат.
Здравствуй, златое затишье,
С тенью берёзы в воде!
Галочья стая на крыше
Служит вечерню звезде.
Где-то за садом несмело,
Там, где калина цветёт,
Нежная девушка в белом
Нежную песню поёт.
Стелется синею рясой
С поля ночной холодок...
Милое, глупое счастье,
Свежая розовость щёк!
1. Каков «строй чувств», воплощённый в этом стихотворении? Какие детали помогают вам в определении «расы» произведения?
2. Как можно озаглавить стихотворенье?
Такие подробности, которые передают внутренний мир героя: его мысли, чувства, настроения, ощущения, представления, желания, переживания - состояния души, называются психологическими деталями.
Задание . Прочитайте первую главу из повести Л.Н. Толстого «Учитель Карл Иваныч». Поразмышляйте над следующими вопросами:
1. Какой «порядок в душе» установился у вас во время чтения произведения?
2. Первая глава повести Л. Н. Толстого «Детство » называется «Учитель Карл Иваныч». Почему?
3. А что вы узнали о главном герое повести? Каково ваше первое впечатление от встречи с Николенькой?
4. О ком написано: «...противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка - какие противные » и «Какой он добрый и как нас любит...»? Чьи это рассуждения? Почему они такие разные? Кого они характеризуют в первую очередь?
5. Найдите в тексте детали, передающие настроение героя, его чувства, мысли, желания, т.е. психологические делали.
6. Почему так подробно описаны вещи, принадлежащие Карлу Иванычу? Можно ли эти детали назвать психологическими?
Задание. Самостоятельно прочтите главу «Маман» в повести «Детство» Л. Н. Толстого. Найдите портретные и психологические детали. Как они взаимосвязаны? Например, улыбка «маман»?
2. Деталь жеста как психологическая деталь
А.С. Пушкин. Евгений Онегин.
Строфа XXI
Всё хлопает. Онегин входит,
Идёт меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Всё видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился - и зевнул,
И молвил: «Всех пора на смену;
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел.
1. В этой строфе Пушкин показывает героя в движении. Обратите внимание на действия, которые совершает Онегин (взгляды, жесты, мимика).
2.Что говорит поведение героя о его внутреннем состоянии?
Взгляд, мимика, жест помогают читателю угадать душевное состояние героя. Это знаки общения, поведения людей, их отношений друг к другу.
Задание . Прочитайте главу «Папа» из повести «Детство» Л. П. Толстого. При чтении главы обратите внимание на описание движений папа и Якова. О чём «говорят» жесты? Подумайте над вопросами:
1. Какое настроение воплощено в этой главе? Остается ли оно неизменным?
Какие подробности текста позволяют вам об этом судить?
2. Какие детали в описании поведения и состояния Якова, на ваш взгляд, являются самыми яркими? А в описании папа? Кто отмечет эти подробности?
3. Найдите предметную деталь, подробности в описании интерьера кабинета. Много ли их? Какое впечатление они создают о папа? Чьё это впечатление?
4. Почему на первый план выступают детали жеста, описание движений, выражений лиц персонажей, а не подробностей интерьера? Не говорят ли вам эти детали что-либо о самом Николеньке? Что именно? Найдите описание душевных переживаний главного героя после разговора с папа. Какие чувства он испытывает? Почему Николенька заплакал?
Детали жеста, мимики взгляда - внешние проявления внутреннего состояния героя.